CAMBIO DE ESCALA. Ciudad Interior. 1963 Micro-cucina Carrelone // 1965 Personal Container [Joe Colombo]

La experimentación de Joe Colombo en relación a la búsqueda de autonomía y funcionalidad de los objetos de “mobiliario” dentro del espacio doméstico se expresa casi como un manifiesto en dos de sus diseños de principios de los años sesenta. Tanto la “Micro-cucina Carrelone” (1963) como el “Personal Container” (1965) exploran la compactación máxima de dos programas domésticos como son la cocina y la zona de esparcimiento después del trabajo. Es interesante comprobar cómo ambos “muebles” experimentan también con la personalización de los objetos dentro de la vivienda compartida, ya que la micro-cocina está pensada para “satisfacer el hobby masculino de la gastronomía”[1] y no para convertirse en la cocina principal de una vivienda y el mueble contenedor "diseñado para crear una zona personal en un salón, resume y condensa en sí mismo toda una habitación"[2]. La reducción de un programa a un objeto presenta en estos proyectos de Colombo el concepto de “compacto”, mobiliario que a través de su superficie exterior equipa un espacio.

[1] “Questo mobile contiene tutta l’atrezzatura necesaria per soddisfare l’hobby maschile della gastronomia, dice l’autore”

“Una cucina minima su ruote, disegnata da Joe Colombo”,  Domus 09/1964, nº418, 1964, p.24.

[2] “…pensato per creare in un soggiorno una appartata zona personale, riassume e racchiude in sé tutta una stanza”

“Nuovi mobili italiani”,  Domus 11/1965, nº432, 1965, pp.36-37.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA. 1977 Western Plaza [Venturi + Rauch + Scott-Brown]

Sin embargo otro ejemplo, en este caso el proyecto para la “Western Plaza” (1977) en Washington de Robert Venturi y Denisse Scott-Brown, transgrede la escala de la misma y reproduce a menor escala  gran parte del distrito de Columbia de la misma ciudad diseñada por el francés Pierre L’Enfant (incluso pretende reproducir algunos de sus referentes arquitectónicos como el capitolio a modo de monumento). De esta manera la supergráfica vuelve a ser un recurso formal inocuo y banal, ya que las líneas del trazado no potencian ninguna dirección ni siquiera juegos espaciales sino que se presentan como simple monumento de una parte de la ciudad en un espacio público cercano. El espacio público se convierte en monumento de nuevo a partir de la nostalgia del pasado.

Cambio de escala. Activadores Urbanos 1968 Octopus / 1972 Centipede [Eventstructure Research Group]

Sobre la misma idea de paisaje, trabajan otra serie de proyectos de estructuras ambientales que utilizan el cambio de escala de animales como apuesta romántica de una nueva re-naturalización de la ciudad y señuelo a la vez de una participación juvenil, con propuestas de estructuras animales neumáticas gigantes como el calamar gigante “Octopus” (1968) o el ciempiés “Centipede” de 30 metros de largo, transportado por niños por las calles de Melbourne durante el Moomba Festival en 1972, ambos de Eventstructure Research Group. 

Cambio de escala. Hipergráfica superpuesta a la Ciudad Histórica. 1968 Monumento Segnale [Gianni Pettena] / 1969 Transformazione dei monumenti bolognesi [Lorenzino Cremonini]

El potencial de renovación urbana de la Supergráfica lleva al italiano Gianni Pettena a convertir el “Palazzo d’Arnolfo a San Giovanni Valdarno” en un “Monumento segnale” en 1968 para la muestra del Premio Masaccio, a partir de la instalación de cartones pintados con líneas diagonales blancas y negras  en la fachada del palacio, convirtiéndolo en foco visual de la plaza (en un lugar como el centro histórico de Florencia, en el que el monumento ya no supone un hito sino una continuidad) y transmitiendo la capacidad de intervención en el tejido urbano histórico (influenciando a propuestas posteriores como “Transformazione dei monumenti Bolognesi” (1969) de Lorenzo Cremonini), y reivindicando la apropiación del espacio público de la ciudad.

"El arquitecto Gianni Pettena había de esta manera, con inteligencia y humor, invertido lo habitual: el antiguo palacio/monumento renacentista se convertía en una compacta señal, el volumen arquitectónico se reducía a la bi-dimensionalidad de la fachada; la lectura de los diversos elementos arquitectónicos, pórtico, galería y torre, se concentraba en una visión gráfica unitaria; el interior se uniformaba con el exterior, dónde se exhibían otras obras, el contenedor de la muestra y sus funciones se convierten, en definitiva, en objetos y experiencia visiva al mismo tiempo.”[1] (Tommaso Trini, 1968, p.56)

[1] “L’architetto Gianni Pettena aveva cosí, con intelligenza e ironia, ribaltato qualche abitudine: il vecchio palazzo monumento rinascimentale diventava un segnale compatto, il volumen architettonico si riduceva alla bidimensionalitá della facciata; la lettura dei diversi elementi, porticato, loggia e torre, si concentrava in una simultanea visione grafica; l’allestimento interno si uniformava con quello esterno dove sostavano altre opere; il contenitore della mostra e le sue funzioni diventano, insomma, essi stessi ogetto e esperienza visiva.”

Trini, Tommaso: “Masaccio a UFO”, en: Domus 09/1968, nº466, 1968, p.56.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA. El edificio anuncio. 1966 Fire Station nº4 [Venturi & Rauch]

Frente a la generación de edificios-anuncio a partir del cambio de escala de alguno de sus productos, que Robert Venturi definió como “duck” (edificio-pato), aparece otra alternativa (usada con asiduidad en Las Vegas y centros comerciales) que es la de que el edificio se convierta en soporte del rótulo anuncio, que Venturi definió como “The Decorated Shed” (con una difusa traducción en castellano como “tinglado decorado”), a partir de la importancia de estos rótulos frente al contenedor en sí en las arquitecturas cuya necesidad principal es la de atraer a futuros clientes en entornos públicos en los que el automóvil se convierte en dueño y señor del mismo.

“La señal gráfica en el espacio ha pasado a ser la arquitectura en este paisaje” [1] (Venturi, 1972, p.34)

“Cuando los sistemas de espacio y estructura están directamente al servicio del programa, y el ornamento se aplica con independencia de ellos. Llamaremos a este tipo el tinglado decorado (Decorated Shed).”[2] (Venturi, 1972, p.114)

Las condiciones de aparición del edificio-anuncio don por lo tanto dos: un entorno público basado en el automóvil que favorece la aparición de un cambio de escala hacia la superescala y una necesidad de tipologías comerciales por anunciarse dentro del caótico paisaje urbano de las ciudades norteamericanas. Sin duda alguna estos fueron los condicionantes para el diseño de la “Fire Station nº4” (1965-1969) en Columbus por parte de  Venturi & Rauch:

"A cien kilómetros por hora, la Estación de Bomberos número 4 de Venturi y Rauch en Columbus, Indiana, es inmediatamente reconocible. En la parte superior de la torre de la manguera de secado hay un gran número 4. Un patrón de ladrillo blanco, aparentemente superpuesto en el edificio de ladrillo rojo, es como gran cartel publicitario pegado"[3] (C. Ray Smith, 1977, p.190)

[1] Venturi, Robert; Scott-Brown, Denisse; Izenour, Steven: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p.34.

[2] Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, 1978, p.114.

[3] “At sixty miles per hour, Venturi & Rauch’s Fire Station 4 in Columbus, Indiana, is immediately recognizable. At the top of its hosedrying tower is a large numeral 4. A white pattern of brick, seemingly overlaid on the red brick building, is like a pasted-on advertising poster”

Smith, C. Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, University of Minnesota, 1977, p.190.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA 1968 California Jewelry Mart [César Pelli]

Si la supergráfica en interiores va encaminada a la generación de juegos perspectivos y distorsiones espaciales, su influencia en el exterior de los edificios presenta una labor más cercana al camuflaje. En la rehabilitación del “California Jewelry Mart” (1968), César Pelli propone la utilización de grandes formas geométricas en tonos blancos y azules con pequeñas áreas de rojos y amarillos en las paredes de un patio interior, combinados a su vez con unos lucernarios de vidrio-espejo en la zona inferior del mismo que junto a las sombras proyectadas generan un paisaje interior caleidoscópico en el pequeño espacio de un patio interior. 

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA 1966 Superarchitettura [Archizoom y Superstudio]

La supergráfica consigue además traspasar las fronteras norteamericanas ampliando su paleta de colores y motivos, y, casi de manera simultánea aparece en Italia el término “Superarchitettura” (Superarquitectura), acuñado por los miembros primigenios de los grupos Archizoom (entonces Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello,  Massimo Morozzi), y Superstudio (Adolfo Natalini):

“La Superarquitectura es la arquitectura de la superproducción, del superconsumo, de la superinducción al consumo, del supermercado y de la gasolina super”[1] (Archizoom, Superstudio, 1966)

En la segunda exposición “Superarchitettura”[2], varios de los proyectos asociados a esta nueva manera de entender la arquitectura utilizan estrategias de supergráfica, tanto en la imagen exterior de las propuestas, en el “Centro Culturale nel Castelo dell’Imperatore a Prato” (1967) de Massimo Morozzi o la “Atrezzatura per il tempo Libero a Prato” (1966) de Andrea Branzi, proyectos finales de carrera de dos de los miembros de Archizoom con el profesor Domenico Cardini, como en el diseño interior y el mobiliario diseñado para la exposición, destacando un prototipo del sofá “Superonda” (1967) diseñado por Archizoom y comercializado posteriormente por Poltronova. Tanto unos como otros presentaban estampados superficiales de ondas o juegos geométricos de intensos colores como forma de adhesión Pop a la sociedad de consumo a la que iba encaminada esa nueva “Sueprarquitectura”. Incluso Superstudio en 1968 experimentan con la supergráfica en un pequeño proyecto de remodelación de conversión de una pequeña hacienda en el comedor de una empresa de muebles en su “Osteria del Contadino”, camuflando una columna en la puerta y convirtiéndola parte del cartel de “Osteria”.

[1] “La superarchitettura è la architettura della superproduziones, del superconsumo, della superinduzione al superconsumo, del supermarket, del superman e della benzina super”

Branzi, Corretti, Deganello, Morozzi e Natalini, alla galleria Jolly2, via s.Bartolomeo 17, Pistooia, dal 4 al 17 dicembre 1966. Cartel de la exposición “Superarchitettura”.

[2] A la exposición de Pistoia de Diciembre de 1966 le sucede otra en Módena en marzo de 1967, con una ampliación de miembros de ambos colectivos y hasta 10 proyectos asociados a los mismos.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA. MORE SUPERGRAPHICS!!!

Esos continuos juegos interiores son evidentes en intervenciones como las distorsiones perspectivas de William Grover en su “Hallway with reverse perspective stripe” (1967), en el que dibuja una línea roja a lo largo de un pasillo de 7 puertas y 9 metros de longitud, en contra de la perspectiva para reducir la extensión visual del mismo, o ilusiones ópticas como su “Supergraphic Cone“ (1966), de Hugh y Tiziana Hardy, dibujando en su propio apartamento de Nueva York un cono sólo aparentemente visible desde una posición determinada. Paralelamente aparecen también distorsiones de escala en la relación o señalización de elementos o relaciones dentro del ámbito de la vivienda como en “Telephone Locator” (1966) de Dough Michels, una gran flecha de pizarra que sitúa al teléfono como elemento principal de su casa de New Haven. Muchas de estas intervenciones se emparentan con el auge en los sesenta de del Op Art (optical art) y los trabajos de ilusiones ópticas de Víctor Vasarely, Briget Riley o Supernova y el conceptualismo de artistas como Sol Lewitt.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA 1967 House in New Haven [Charles Moore]

Sin embargo, es en el proyecto para su propia casa “House in New Haven” (1967), cuando Charles Moore (que se había trasladado de Berkeley a Yale para llevar el departamento de arquitectura de esa universidad) saca mayor partido de la capacidad de cambio de escala, distorsión y camuflaje la supergráfica, al convertir toda la vivienda en un verdadero campo de experimentación de sus recursos formales, adquiriendo los mismos un carácter tridimensional al ser combinados con todo tipo de aberturas, volúmenes u objetos asociados a los mismos, convirtiéndose de esta manera los supergráficos en elemento principal de articulación del espacio y no en esa decoración posterior de los proyectos anteriores. El proyecto de la casa de Moore coincide con la popularización de esta manera de “revestir” la arquitectura, a partir de la publicación de varios de estos proyectos en la revista LIFE del 3 de Mayo de 1968 dónde ya Moore expone la capacidad de juego de estas estrategias:

"Moore llama a los supergráficos: un dispositivo magnífico para jugar con la escala. Convierten una habitación en un juguete"[1] (Moore, 1968, p.82)

En la casa de Moore destaca el hall principal de la misma en la que a aparecen una serie de discos gigantes recortados y superpuestos en diferentes planos (algunos de ellos fuertemente coloreados) que generan relaciones visuales (distorsionadas) del resto de la vivienda, del cual Moore explica:

"Quería que estos gráficos formaran parte de un mundo cada vez más grande. Es una manifestación tardía del complejo Piranesi. El siglo XVIII se esforzó por dibujar a la gente demasiado pequeña, y yo pensé que podía conseguirlo, haciendo los gráficos dos veces más grande. Aparecen de esta manera como grandes ruedas rodando y moliendo sobre vosotros."[2] (Moore, 1967, p.159)

La manera que Charles Moore presenta a la supergráfica como heredera de Piranesi, es denominada por C. Ray Smith como “Supermannerism[3]” (supermanierista), por sus condiciones superlativas relativas al usos del cambio de escala y la supergráfica y la sistemática de juegos formales que la emparenta con el manierismo (comparación ya evidente en “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” (1966) de Robert Venturi).

[1] “Moore calls supergraphic: a magnificent device for playing with scale. They make a toy out of a room”

“It’s Supergraphics!”, Life, 3 de Mayo de 1968, pp.79-82.

[2] “I wanted these graphics to seem like part of an ever bigger world. It is a latter-day manifestation of a Piranesi complex. The 18th Century got its kicks by drawing the people too small, and I thought I could get mine by making the graphics twice too big. These are like pieces of great wheels rolling around and grinding over you”

Smith, C. Ray: “Implications of Giants” en: Progressive Architecture, May 1967, pp.147-160.

[3] Cuyo libro manifiesto es:

Smith, C. Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, University of Minnesota, 1977.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA. 1972 Franklin’s Footpath Parking Area at the Philadelphia Museum of Art [Gene Davis]

La supergráfica, al relacionarse con el espacio público abandona su carácter únicamente asociado a los paramentos verticales de los edificios para convertirse en generador de nuevas situaciones espaciales a través del suelo. Es así como en 1972 el artista Gene Davis pinta su “Franklin’s Footpath”, un paseo de líneas de colores de 126 metros de longitud para la reconversión temporal del aparcamiento del museo de Arte Contemporáneo de Philadelphia en Lewiston en un paseo peatonal que llega hasta la entrada principal del museo. De esta manera la supergráfica no sólo estimula ese paseo sino que genera una potenciación perspectiva del mismo. 

Life, 16 June 1972, pp.10-11.

Cambio de escala. OBJETUALIZACIÓN IDEOLÓGICA. 1962 Marine City [Kikutake] / 1967 Yamagata Dreamland Hawaii [Kurokawa]

Si el cambio de escala afectó a la relación de los edificios con el sistema de objetos comunes, ya sea desde su imagen exterior como en la configuración interna, esa misma operación se revela en un curioso proceso dentro de la misma disciplina, la conversión de ideologías arquitectónicas en objetos icónicos reconocibles de las mismas, ya sean otros edificios, mobiliario o cualquier objeto capaz de evocarlas, en un acto auto-reafirmante, ya que serán sólo comprensibles para un grupo reducido de “compañeros”. Este proceso de cambio de escala tiene en la ideología mega-estructuralista metabolista japonesa un fiel aliado. Su carácter megalómano contrasta con una conceptualización de la arquitectura como una analogía de la biología, que llevó a Kisho Kurokawa en 1967[1] a esquematizar gran parte de sus proyectos hasta el momento en dos grandes grupos, los denominados como espacios porosos, o sistemas principales heterogéneos, derivados de las formas animales membranosas, y los espacios fibriformes, sistemas infraestructurales homogéneos derivados de las formas vegetales informales y lineales. Ambos sistemas de metabolismo se representan con dibujos esquemáticos de cada uno de los proyectos como si fueran glifos japoneses. Entre los espacios porosos, el glifo de su proyecto, “Helix City” de 1961 concuerda con el sistema estructural de la “Marine City” diseñada por Kikutake en 1962 y a es a su vez una sumatoria de otro de los glifos, el de la “Yamagata Dreamland Hawaii” de 1967. Dicho proyecto, genera una estructura similar al de la “Marine City” aunque en una ridícula versión a pequeña escala como apunta Banham en 1976:

  

“Ambos conceptos se combinaron en el modelo de la de 1962, ¡y terminaron encontrando una caricaturizada versión en miniatura en tierra firme, realizada en 1967 por Kurokawa en su complejo-piscina Yamagata Hawaii Dreamland!”[2] (Banham, 1976, p.47)

[1] Kenchiku Bunka nº253 vol28, November 1967, pp.107-134.

He consultado también una version en castellano, debido a que el artículo de Kenchiku Bunka está en japonés:

Kurokawa, Noriaki: “Dos sistemas de metabolismo” en: Cuadernos SUMMA-NUEVA VISIÓN, nº20, 1969, pp.16-23.

[2] Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente, p.98.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA 1966 Bathhouse for Sea Ranch Condominium [Barbara Stauffacher]

El mismo Moore, estaba realizando por aquella época su proyecto para el Sea Ranch (1965- 1966) con su estudio MLTW [Moore, Lyndon, Turnbull and Whitaker] por lo que encargan la “decoración” (debido a los grandes recortes que el proyecto había sufrido) de la sala de Baños “Bathhouse for Sea Ranch Condominium” (1966) a la artista gráfica Barbara Stauffacher, que llena el espacio de líneas de colores, flechas y letreros que enfatizan las complicadas relaciones espaciales y estructurales del edificio (el proyecto, que fue también portada, supone el inicio de una serie de artículo de Ray C. Smith sobre Supergráfica a finales de los 60 en la revista Progressive Architecture[1]). A partir de este proyecto el crítico C. Ray Smith acuña el término “Supergraphics” y lo convierte en manifiesto en su posterior artículo para Progessive Architecture de noviembre de 1967. A pesar de que el edificio ya se había publicado con anterioridad en la revista[2], es en este artículo en el que se centra sólo la atención en los supergráficos realizados por Bárbara para el interior de la sala de baños. Ambos artículos denotan también las dificultades que encuentran los proyectos de supergráficos para ser representados en revistas fundamentalmente impresas en blanco y negro y vuelven a refrendar las teorías de despigmentación de la arquitectura relacionada con la manera en que se difundía a través de los mass-media defendida por Colomina.

[1] Smith, C.Ray: “Bathhouse graphics. Make it happy, kid”, Progressive Architecture, March 1967, pp.158-161.

[2] Ver: “Thirteenth Annual P/A Design Awards”, Progressive Architecture, January 1966.

Cambio de escala. Hipergráfica 1965 Graphic for the Office of Moore Turnbull [Dough Michels]

Proyectos posteriores como el “Graphic for the Office of Moore Turnbull” (1965) diseñado por Dough Michels (fundador en 1968 junto a Chip Lord del grupo Ant Farm), explotan la capacidad escalar de los supergráficos al convertirlos en estrategias de camuflaje de elementos arquitectónicos indeseados, en este caso un trazo rojo y blanco convierte a estanterías y radiadores en piezas más integradas con la pared del estudio, o de distorsión, al abandonar la diferenciación clásico de muro y suelo para unificarlos y confundirlos a través del gráfico de gran formato. 

Cambio de escala. CIUDAD INTERIOR. EDIMUEBLES 1974 Oggetti ad uso spirituale [Alessandro Mendini]

Las reinterpretaciones de tipos arquitectónicos transformados en objetos de mobiliario presentan a Alessandro Mendini como su máximo representante a partir de su serie de mobiliario definida como “Oggetti a uso spirituale”:

"Esta investigación se produce en los límites del diseño, yo he intentado cuestionar los criterios de diseño para el uso funcional del objeto en favor del uso espiritual"[1] (Mendini, 1974, p.45)

Esta prioridad de Mendini del uso espiritual al funcional, ya no trata de incorporar semánticas a la resolución de problemas funcionales sino al contrario. De esta manera, el objeto no sólo se convierte en instrumento de crítica arquitectónica, esbozado en su artículo “Impossibilitá d’uso”[2] en Casabella en 1974, sino que se convierten en monumentos arquitectónicos y no en homenajes a lo doméstico. El “Letto Calvario”, “Tavolo Dolmen”, o la “Sedia Croce”, diseños realizados entre 1973 y 1974, evidencian un giro radical en la sistemática del cambio de escala de objetos. Ya no es la arquitectura la que se nutre del cambio de escala de objetos cotidianos o simbólicos para aumentar su espectro formal, sino que se introduce de una manera literal en “otras disciplinas”, convirtiéndolas en “arquitectónicamente auto-referenciales”. Esa auto-referencialidad arquitectónica encuentra  en la “Poltrona Gufram” (1974) del propio Mendini un objeto manifiesto. Un sillón de goma como réplica fidedigna de un arco del triunfo a escala reducida del que se aprovecha la zona del arco para construir la superficie de asiento.

[1] “Con una ricerca svolta ai limiti del design il tentativo di contestare il criterio dell’oggetto ad uso funzionale a favore di quello dell’oggetto ad uso spirituale”

Mendini, Alessandro: “Oggetti ad uso spirituale”, Domus 06/1974, nº535, pp.45-47.

[2] Mendini, Alessandro: “Impossibilitá d’uso” en: Casabella, nº392-393/1974, pp.6-7.

Cambio de escala. Objetualización ideológica 1966 Miyakonojo Civic Center [Kikutake] // 1970 Urban Park [Superstudio] // 1970 Urban Park Lamp [Superstudio]

Quizá el grupo de arquitectos que más ha utilizado el recurso de conversión de ideología arquitectónica en objetos hayan sido los italianos Superstudio. Para un concurso de un “Urban Park” en 1970 para la ciudad italiana de Módena, recuperan el diseño del “Miyakonojo Civic Center” construido en 1966 y diseñado por el japonés Kiyonori Kikutake. Aprovechando el recurso estructural-formal de unas grandes cerchas radiales exteriores a la cubrición del edificio, Superstudio no sólo repiten explícitamente el modelo de Kikutake en su propuesta para Módena, sino que una vez que el concurso se ha perdido diseñan una lámpara convirtiendo la estructura radial en neones.

“El diseño fue llevado hasta el límite de la retórica, con una arquitectura como resultado de un collage de citas de los arquitectos que han intervenido en la historia con sus ideales revolucionarios. Pero, al mismo tiempo hemos incorporado al conjunto una irónica crítica saludable: el diseño era también el de una lámpara para iluminar nuestras comidas solitarias[1]” (Superstudio, 1970)

[1] Web del arquitecto Cristiano Toraldo di Francia, uno de los miembros de Superstudio: www.cristianotoraldodifrancia.it

Cambio de escala. CIUDAD INTERIOR [Edimuebles] 1966 Superbox [Ettore Sottsass Jr]

Ya en 1966, Ettore Sottsass diseña la serie de armarios “Superbox” para la firma Poltronova como elementos exentos construidos como si fueran volúmenes arquitectónicos pintados con super-gráficas abstractas de motivos geométricos y vivos colores, similares a algunos de los trabajos que Daniel Buren estaba realizando por aquella época.  Ambas estrategias, encaminadas según Sottsass a una “decondizionamento”[1] del objeto, a través de su carácter exento y del uso de la gráfica como si de un camuflaje se tratara. Sin embargo, ya en la publicación del proyecto en Domus en 1967, ese carácter de desaparición física del objeto se contradice con su aparición como grandes monumentos dentro del espacio doméstico.

"Aislados en el centro de la habitación y envueltos de colores, no sólo hacen que uno se olvide de las paredes, la presencia de la pared, sino que no se refieren a ningún otro tipo de armario, a cualquier otra función que las relaciones mutuas entre el objeto y el medio ambiente. Hacen pensar en aquellos monumentos solares monolíticos de los que se nos escapa el significado, pero de la que podemos hacer un uso psíquico ilimitado"[2] (Sottsass, 1967, p.37)

El carácter literalmente arquitectónico de estos muebles es evidente. “L’amatore del magnetófono” aparece como un edificio al uso, con un podio en blanco, un cuerpo con líneas verticales en azules y una coronación retranqueada del resto, en “Fluorogeologia psichodelica”, el edificio-mueble se levanta del terreno y se contextualiza mediante una repetición de sus colores en la pared, mientras que “Vestiti nel orto” aparece como un rascacielos escalonado de la ciudad de Nueva York, presentado en una fotografía con el punto de vista muy bajo y superpuesta una alfombra con motivos vegetales como si fuera una maqueta de una de las instantáneas de la ciudad que pueden tenerse desde Central Park.

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[1] “Decondizionamento” sugiere la falta de presencia física del objeto. Tema principal de la revista Pianeta Fresco nº2/3 de 1968, del que Sottsass es editor:

Pianeta Fresco, nº2/3, equinozio invernale, 1968, Tecnologia del decondizionamento.

[2] “Isolati nel mezzo della stanza e fasciati di colori, non solo fanno dimenticare le pareti, la presenza del muro, ma non rimandano a nessun altro armadio, a nessun’altra funzione che la mutua relaciones tra oggetto e ambiente. Fanno piuttosto pensare a quei monumento Solari monolitici di cui sfugge il significato, ma di cui possiamo fare un uso psichico illimitato”

Sottsass Jr, Ettore: “Mobili 1966”, Domus 04/1967, nº449, pp.37-46.

CAMBIO DE ESCALA. Hipergráfica 1970 Niban-kan [Minoru Takeyama]

Entre 1969 y 1970 dos edificios se convierten en centro de atención en el barrio de Shinjuku en la caótica ciudad de Tokyo. El arquitecto Minoru Takeyama utiliza la supergráfica en sus edificios “Ichiban-Kan” y “Niban-kan” convirtiendo a ambos en referentes visuales de un barrio en el que el ocio supone el foco de actividad más importante. De esta manera la supergráfica y la volumetría convierten al edificio en una señal dentro del tejido urbano de la ciudad, a partir de una singularidad que responde al concepto de “mojón” de Kevin Lynch^[1] como lugar exterior referencial a través de sus características formas geométricas de vivos colores, carácter que ha perdura con los diversos motivos gráficos que han soportado en las posteriores remodelaciones de los mismos. Una fotografía del “Niban-kan” fue la portada del libro de Charles Jencks “The Language of Postmodern Architecture”[2] de 1977. Es interesante comprobar cómo la fotografía se adaptó también a la nueva supergráfica del edificio en la portada de su reedición de 1991. Frente a un espacio cargado de referentes semánticos directos a partir de luminosos carteles con el nombre de cada uno de los negocios de ocio de Shinjuku, los edificios de Takeyama se vuelven singulares a partir de la abstracción de su hipergráfica geométrica.

[1] Lynch, Kevin: The Image of the City, MIT Press, 1960, Chicago, 1960. 

[2] Jencks, Charles: The Language of Postmodern Architecture, Academy, New York, 1977. [ed.cast: El lenguaje de la arquitectura posmodema, Gustavo Gili, Barcelona 1980]

Cambio de escala. ACTIVADORES URBANOS 1968 Urboeffimero [UFO]

En 1967, seis arquitectos recientemente diplomado en la Universidad de Florencia, forman el grupo UFO, Lapo Binazzi, Riccardo Foresi, Vittorio Maschietto, Patrizia Cammeo y Sandro Gioli, Durante el año 1968, de Febrero a Junio realizan una serie de siete “performances” en distintas localizaciones de Florencia que denominan como “urboeffimeros”, palabra derivada de la contracción en italiano de “urbano” y efímero”. En ellos transforman objetos de consumo cotidiano o representativos de la cultura visual del momento, convirtiéndolos en estructuras ambientales urbanas. El primer “urboeffimero” nace de las protestas del palacio de San Clemente de la Universidad de Arquitectura de Florencia. Uno de los miembros del grupo, Lapo Binazzi, es desde 1968 profesor asistente del curso de Semiología de Umberto Ecco en la misma Universidad y conoce las teoría del mismo en relación al icono y la alteración de sus significados. De esta manera, mientras los  “Urboeffimero nº1, nº2 y nº3”[1] se realizan a través de un simple tubo hinchable de plástico mediante una serie de rituales concretos pero sin un uso figurativo, en el “Urboeffimero nº4” reciclan el material de los anterior para crear unos espaguetis Buitoni, símbolo de una Italia conservadora “che mangia la pasta”, de gran tamaño junto a unos labios pop construidos con papel couché, el “Urboeffimero nº5” como una gran pasta de dientes convertida en un cohete espacial con el lema “Colgate con Vietcong”, apropiándose del lenguaje Norteamericano en contra de la guerra de Vietnam o el “Urboeffimero nº6”[2] como si de un gran S como el símbolo del dólar se tratara o del emblema de los grandes supermercados Salvari, muy populares en Italia. La apropiación de símbolos y su cambio de escala para la adecuación a la ciudad, es utilizada de esta manera por el grupo UFO para sus acciones de agitación-propaganda tangenciales a las tensiones sociales derivadas de “mayo de 68”.

[1] “Urboeffimeri n1, nº2 y nº3” publicados originalmente en:

“Effimero urbanistico scala 1/1.”,  Marcatré 37-40, Roma, pp.198-209.

[2] “Urboeffimeri n4, nº5,nº6 y nº7” publicados originalmente en:

“Urboeffimeriavveneti scala 1/1.”,  Marcatré 41-42, Roma, pp.76-82.

1971/72 “Salvataggio di centri storici italiani” [Superstudio]

. La misma desacralización de la antigua monumentalidad es expresada de nuevo por Superstudio en su proyecto “Salvataggio di centri storici italiani”[1] (1971-72) generando imágenes de salvación para distintos centros históricos italianos amenazados, motorizando Venecia a partir de la sustitución de los canales por calles de circulación rodada, Milán cubierta por una super-estructura que compense su mala climatología o Pisa, en la que todos los otros monumentos se inclinan para corregir la de su torre más famosa.

[1] Superstudio: “Salvataggio di centri storici italiani”, IN, nº5, mai-juin 1972.

Cambio de escala. MONUMENTALISMO GEOMÉTRICO. 1964 Megabridge IV [Raimund Abraham]

La idea de soporte y comunicación representada por el tubo es utilizada de manera monumental en proyectos como el “Megabridge IV” (1964) de Raimund Abraham que aprovechan el cilindro como sistema de comunicación de ciudades lineales de escala monumental, ya sea extendiéndose de manera horizontal por el territorio o como ciudad-hito vertical.

The Austrian Phenomenon: Architecture Avantgarde Austria 1956-1973, Birkhäuser Boston INC, Boston, 2005

Cambio de escala. CIUDADES TECNO-MÓRFICAS.1963 Congress Centre Competition [Masato Shimazu] // “Transplation I, Linear Cities” (1964) y “Transplation II, Space Cities” (1967) [Raimund Abraham]

El imaginario maquinista se presenta como una gran fuente de referencias formales que puedan ser transferidas al objeto arquitectónico por los arquitectos, de la misma manera que ha nutrido a otras artes visuales. El motor (en cualquiera que sea sus variaciones) se convierte en uno de los principales objetos maquinistas de seducción. Su perfeccionamiento estético a partir del depurado continuo (preconizado por Le Corbusier en su fascinación por la máquina) con partes claramente diferenciadas pero con un funcionamiento global solidario, es lo que de cualquier ciudad podría requerirse. De esta manera, proyectos como el “Centro de  Congresos en Viena”, (1960) del japonés Masato Shimazu, o las “Transplation I, Linear Cities” (1964) y “Transplation II, Space Cities” (1967) del austríaco Raimund Abraham, generan visiones futurísticas de maquinas reales con su escala aumentada, convertidas en ciudades compactas. Pistones convertidos en rascacielos interconectados o cilindros como núcleos de comunicación, reivindican la posibilidad de un funcionamiento perfecto de la ciudad, de un tamaño concreto y controlable, de una compacidad que libere grandes cantidades de terreno, la necesidad de una ciudad-máquina.

Cambio de escala. Ciudades tecnomórficas. TUBERÍAS Y MOTORES 1969 Two models of a Undesignable City [Theodore Waddell]

La exaltación de la tubería pronto se agota en su propio carácter simplemente formal, y en 1969 Theodore Waddell expone en el MOMA (Museum of Modern Art de Nueva York) una maqueta realizada con tuberías, neones y componentes electrónicos como bujías o pistones denominada como “Function without Form, two models of a Undesignable City”, dos ciudades tecno-mórficas (con sistemas de tuberías y motores de nuevo como referentes) que critican la rigidez del planeamiento urbano pero que solamente es defendible como objeto de exposición (y como portada de la revista “Architectural Forum” en abril de 1969).

"El mensaje de la exposición era como el planeamiento convencional a gran escala es la planificación ofrece demasiado pronto un escenario concreto que pone en peligro la espontaneidad humana, estos modelos demuestran una lenguaje visual alternativo que puede acomodar a la evolución imprevisible"^[1] (Waddell, 1969, p.57)

[1] “The message of the exhibition was that conventional large-scale planning is offer settled too earlier a stage and can threaten human spontaneity; these models demonstrate an alternative visual language which can accommodate unforeseeable developments”

“Undesignable” en: Design nº248 August 1969, p.57.