Elefantes y Columnas. CAMBIO DE ESCALA

1758 Triumph Elefant [C. F. Ribart] / 1883 Lucy The Elephant [J. V. Lafferty] / 1972 Elefante Habitable [Missing Link]

1972 Il Capitello [Studio 65] / 1922 Chicago Tribuen Competition [Adolf Loos]

La generación de proyectos arquitectónicos mediante la operación de cambio de escala de objetos no arquitectónicos reconocibles por parte del imaginario colectivo presenta claros referentes históricos, la mayor parte de la veces denostados por los “cánones arquitectónicos” predominantes en cada época, a pesar del entusiasmo con que suelen ser acogidos por parte de la cultura denominada como popular.

 Algunos de estos antecesores serán incluidos en la “Fantastic Architecture”[1] (1960) de Conrads y Sperlich en la categoría denominada como “Pre-figured Architecture”, en la ya los autores vislumbrarán dos propiedades fundamentales derivadas del cambio de escala de los objetos para su re-conversión en arquitecturas; por una parte lo apriorístico de la búsqueda de la forma como contraposición del célebre precepto “la forma sigue a la función”[2], por otra, la confrontación entre el espacio interior y exterior que en ellas se intuye, una divergencia sobre la que pocos años después Robert Venturi construirá su manifiesto “Complejidad y contradicción en la arquitectura” (1966)[3] .

“La  improvisación dentro de ciertos límites formales, es sólo un paso a una arquitectura cuyo exterior es, en su forma total, completamente preconcebida. Esta actitud es ahora completamente anti-funcional, lo que no significa que las estructuras generadas no tengan un uso concreto.

 El encanto reside en la confrontación entre contenedor y contenido, por lo que el exterior ha sido liberado sin piedad de todas las contingencias habituales.”[4] (Ulrich Conrads, Hans G. Sperlich, 1960, p.17)

 Conrads y Sperlich ilustrarán esta arquitectura pre-figurada del cambio de escala a partir de tres ejemplos fundamentales. Por una parte encontramos dos proyectos derivados de la iconicidad del elefante[5], “Triumphal Elephant[6]”, diseñado por C.F. Ribart en 1758, un elefante-monumento habitado para los Campos Elíseos, situado en el lugar que ahora ocupa el Arco del Triunfo, y otro construido y convertido esta vez en monumento nacional de los Estados Unidos bajo el nombre de “Lucy the Elephant” (1882-1883) de J. V. Lafferty. Ambas arquitecturas zoomórficas[7] pueden considerarse como simples “monumentos habitados” en los que su interior es anecdótico ya que aprovechan la enigmática figura de “El Elefante”[8] para auto-determinarse como monumentos, sin evocar ninguna conexión semántica con el programa que albergan, simplemente irrelevante. Por otro lado, el tercer referente será la polémica y archi-conocida propuesta de Adolf Loos para el concurso de una torre para el periódico Chicago Tribune en 1922, en la que el arquitecto austríaco plantea la idea de un rascacielos como si de una columna dórica[9] habitada a escala gigante se tratase. Sin duda alguna, este proyecto será el más referenciado en cuanto a la justificación del uso de cambio de escala, a pesar de ya  en el mismo concurso hay varios casos de otros edificios-columna, un rascacielos con forma de indio y su tomahawk o incluso un referente antropomórfico diseñado por el caricaturista Frank King[10]. Esta frecuente alusión al proyecto se produce en algunos casos por la contradicción que supone en relación a la ideología arquitectónica del propio Loos, en otros por convertirse en un futuro liberador arquitectónico para muchos arquitectos que lo homenajearán asiduamente desde su con temporaneidad. Hans Höllein en 1958 y 1970[11], Claes Oldenburg en 1967 o Robert A. M. Stern[12] en 1980 realizarán propuestas contemporáneas para el mismo concurso de una manera auto-referencial y simbólica a modo de pequeños homenajes siguiendo las proféticas palabras del propio Adolf Loos:

                

"La gran columna dórica será construida si no en Chicago en cualquier otra ciudad, si no para el Chicago Tribune, para cualquier otro, si no por mí, por cualquier otro arquitecto."[13] (Loos, 1922 (1973), p.5)

La arquitectura construida a partir del cambio de escala de un objeto se ve entonces sometida a la prfiguración de su forma exterior, como contrapartida ésta se nutre de su capacidad semántica de evocación; en los casos anteriores, la figura del elefante aparece como símbolo de animal adorado y exótico y la columna dórica como elemento de una arquitectura esencial. El carácter evocativo de los objetos será generado por ser una representación de una realidad ya aprendida por el imaginario colectivo a la que el mismo ha otorgado unos "valores" y “contravalores” determinados. Uno de los aspectos más importantes de esta capacidad semántica evocadora será la universalidad de la misma, o lo que es lo mismo, la capacidad del objeto en convertirse en icono referencial, para un contexto determinado, en el sistema de relación global-local, sobre el que John McHale, uno de los pioneros en introducir la heterogeneidad visual de los objetos de consumo en la cultura arquitectónica de los que él se nutría como parte del movimiento Pop, advierte sin embargo del alto grado de obsolescencia que presentan algunos objetos referenciales, especialmente aquellos convertidos en iconos desde el consumo, para convertirse en iconos legibles en su célebre artículo doble[14] “The expendable ikon”:

“Culturalmente vivimos en un período de enorme expansión y exploración, donde la gama del espectro sensorial se ha extendido; el hombre puede ver más, oír más, viajar más rápido, vivir experiencias más que nunca. Sus extensiones ambientales, como el cine, la televisión o las revistas, traen a su conciencia un alcance sin precedentes de la experiencia visual.

Estos cambios acelerados en la condición humana requieren una serie de imágenes simbólicas del hombre a las que la altura de las exigencias de cambio constante les otorga una impresión fugaz y una alta tasa de obsolescencia. Una serie reemplazable, consumible de iconos”[15] (McHale, 1959, p.82)

Sin embargo, la advertencia de John McHale no va encaminada de ningún modo a la no utilización de esas imágenes referenciadas a objetos sino al conocimiento de las propiedades que los medios de comunicación les confieren y a la propia utilización de esos medios con fines arquitectónicos. Esta teoría será expresada en su conferencia “The Plastic Parthenon”[16] en el ICA en 1961, en la que presupone una mayor importancia a las reproducciones del Partenón en los diversos medios de comunicación de masas, desde suvenires hasta imágenes en libros o televisión, que al propio edificio en sí. De esta manera, el objeto sujeto al cambio de escala lleva  asociadas unas condiciones de “reproducibilidad” que el arquitecto deberá aprovechar, además de los ya consabidos valores otorgados por la sociedad al mismo, teniendo en cuenta los rangos de divergencia posibles entre copia y original.

“¿Cuál es el estatus del original frente a sus múltiples reproducciones en facsímiles multicolor?”^[17] (McHale, 1967, p.5)

De esta manera, la reproducción de imágenes preconcebidas convertidas en proyectos arquitectónicos a cualquier escala tendrán dos estrategias que dependen de esas “capacidades” del objeto: por un lado, el potencial comunicativo semántico de los objetos; por otro, la capacidad de los mismos para adaptarse a una  función determinada.

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[1] Conrads, Ulrich; Sperlich, Hans G: Fantastische Architektur, Verlag gerd Hatje, Stuttgart, 1960. [ed.ing: Fantastic Architecture, The Architectural Press, London, 1963]

[2] Precepto de diseño durante gran parte del siglo XX, cuya frase célebre se le atribuirá al norteamericano Louis Sullivan: "form follows funtion".

[3] Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, New York, 1966. [ed.cast: Complejidad y contradicción en la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1974]

[4] “From improvisation within certain formal bounds it is only one step to an architecture whose exterior is, in its total shape, completely pre-conceived. The attitude is now utterly anti-functional, although this does not mean that the structures are of no use. Rather, the practical function and internal spatial relationships are not immediately apparent.

The charm lies in a confrontation of contents and container, whereby the exterior covering has been ruthlessly freed of all the usual contingencies.”

Fantastic Architecture, 1963, p.17.

[5] Referenciaré aquí otros referentes históricos de proyectos o imágenes que trabajan con ese simbolismo del elefante:

"L'elefante di Chaillot" (1806) Vignet

"Incisione d'architettura" (1598) Wendel Dietterlin

"L'elefante di piazza della Bastiglia" (1809) Jean-Antonie Alavoine

[6] La iconicidad de este proyecto se acrecentará duarnte los años setenta por convertirse en portada de libros como:

 Christ, Yvan: Paris des Utopies, Editions Baland, París, 1970.

[7] Ambos proyectos serán también referenciados en el célebre artículo de Peter Blake "The Secret Scrapbook of An Architectural Scavenger" en el número de Architectural Forum de agosto y septiembre de 1964 bajo el lema "Animalism":

Blake, Peter: "The Secret Scrapbook of An Architectural Scavenger"en: Architectural Forum, august-september 1964, Vol.121, pp.81-114.

[8] Sobre la iconografía del Elefante en la historia de la Arquitectura resultan interesantes estos dos artículos de Marco Dezzi Bardeschi, en una serie de artículos denominados como "Architettura Sacro Bosco" y derivados de sus estudios en el "centro studi architettura OUROBOROS" de Florencia y publicados en 1974 en la revista Casabella:

“Dezzi Bardeschi, Marco: “Elefantica, ovvero il colosso abitato” en: Casabella nº391/1974, iuglio 1974, pp.12-14.

“Dezzi Bardeschi, Marco: “Elefantica, dalla Bastiglia a Las Vegas” en: Casabella nº394/1974, ottobre 1974, pp.14-16.

[9] La columna dórica  supone el icono principal entre los elementos arquitectónicos cambiados de escala. Algunos de estos referentes históricos como la columna dórica gigante que aperec como cama improvisada en el primer plano de "Architect's Dream" (1840) de Thoms Cole o la "Casa en forma de columna" de Françoise Barbier, referenviados en:

“Dezzi Bardeschi, Marco: “Supercolossi e Supercomittenza” en: Casabella nº383, novembre 1973, pp.14-16.

[10] Solomonson, Katherine: The Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and Cultural Change in 1920s, Cambridge University Press, New York, 2001.

[11] La columna de Loos aparece en la portada de BAU en 1970 cuando aún Höllein era el director de la misma:

Bau, Heft 1, 1970, portada.

[12] Tigerman, Stanley (editor): Late entries to the Chicago Tribune Tower competition, Rizzoli, New York, 1980.

[13] "La grande colonna dorica sarà costruita se non a Chicago in qualche altra città se non per il Chicago Tribune per qualcun altro, se non da me, da un altro architetto."

Sartogo, Piero: "Hai Capito?" en: Casabella, nº379, iuglio 1973, p.5.

[14] El artículo “The expendable ikon” aparece publicado en dos partes en Architectural Design:

Mc Hale, John: “The expendable ikon 1”, AD, February 1959, pp.82-83.

Mc Hale, John: “The expendable ikon 2”, AD, March 1959, pp.116-117.

[15] “Culturally a period of enormous expansion and exploration; the whole range of the sensory spectrum has been extended -man can see more, hear more, travel faster- experience more than ever before. His environment extensions, movie, TV, picture magazine, bring to his awareness an unprecedented scope of visual experience.

Such accelerated changes in the human condition require an array of symbolic images of man which will match up to the requirements of constant change, fleeting impression and a high rate of obsolescence. A replaceable, expendable series of ikons”

Mc Hale, John: “The expendable ikon 1”, AD, February 1959, p.82.

[16] McHale, John: “The plastic Parthenon”, Dot Zero 3, Spring 1967, pp.4-11.

[17]“What is the status of the original with facsimile multicolour reproduction?”

McHale, John: “The plastic Parthenon”, Dot Zero 3, Spring 1967, p.5.