1758 Triumph Elefant [C. F. Ribart] / 1883 Lucy The Elephant [J. V. Lafferty] / 1972 Elefante Habitable [Missing Link]
1972 Il Capitello [Studio 65] / 1922 Chicago Tribuen Competition [Adolf Loos]
La generación de proyectos arquitectónicos mediante la
operación de cambio de escala de objetos no arquitectónicos reconocibles por
parte del imaginario colectivo presenta claros referentes históricos, la mayor
parte de la veces denostados por los “cánones arquitectónicos” predominantes en
cada época, a pesar del entusiasmo con que suelen ser acogidos por parte de la
cultura denominada como popular.
“La improvisación dentro de
ciertos límites formales, es sólo un paso a una arquitectura cuyo exterior es,
en su forma total, completamente preconcebida. Esta actitud es ahora
completamente anti-funcional, lo que no significa que las estructuras generadas
no tengan un uso concreto.
El encanto reside en la confrontación entre contenedor y contenido, por
lo que el exterior ha sido liberado sin piedad de todas las contingencias
habituales.”[4] (Ulrich Conrads, Hans G. Sperlich, 1960, p.17)
Conrads y Sperlich ilustrarán esta arquitectura pre-figurada
del cambio de escala a partir de tres ejemplos fundamentales. Por una parte
encontramos dos proyectos derivados de la iconicidad del elefante[5],
“Triumphal Elephant[6]”,
diseñado por C.F. Ribart en 1758, un elefante-monumento habitado para los
Campos Elíseos, situado en el lugar que ahora ocupa el Arco del Triunfo, y otro
construido y convertido esta vez en monumento nacional de los Estados Unidos
bajo el nombre de “Lucy the Elephant”
(1882-1883) de J. V. Lafferty. Ambas arquitecturas zoomórficas[7]
pueden considerarse como simples “monumentos
habitados” en los que su interior es anecdótico ya que aprovechan la
enigmática figura de “El Elefante”[8]
para auto-determinarse como monumentos, sin evocar ninguna conexión semántica
con el programa que albergan, simplemente irrelevante. Por otro lado, el tercer
referente será la polémica y archi-conocida propuesta de Adolf Loos para el
concurso de una torre para el periódico Chicago Tribune en 1922, en la que el
arquitecto austríaco plantea la idea de un rascacielos como si de una columna
dórica[9]
habitada a escala gigante se tratase. Sin duda alguna, este proyecto será el
más referenciado en cuanto a la justificación del uso de cambio de escala, a
pesar de ya en el mismo concurso hay
varios casos de otros edificios-columna, un rascacielos con forma de indio y su
tomahawk o incluso un referente antropomórfico diseñado por el caricaturista
Frank King[10]. Esta
frecuente alusión al proyecto se produce en algunos casos por la contradicción
que supone en relación a la ideología arquitectónica del propio Loos, en otros
por convertirse en un futuro liberador arquitectónico para muchos arquitectos
que lo homenajearán asiduamente desde su con temporaneidad. Hans Höllein en
1958 y 1970[11],
Claes Oldenburg en 1967 o Robert A. M. Stern[12]
en 1980 realizarán propuestas contemporáneas para el mismo concurso de una
manera auto-referencial y simbólica a modo de pequeños homenajes siguiendo las proféticas
palabras del propio Adolf Loos:
"La gran columna dórica será construida si no en
Chicago en cualquier otra ciudad, si no
para el Chicago Tribune, para cualquier otro, si no por mí, por cualquier otro arquitecto."[13]
(Loos,
1922 (1973), p.5)
La arquitectura construida a partir del cambio de escala de
un objeto se ve entonces sometida a la prfiguración de su forma exterior, como
contrapartida ésta se nutre de su capacidad semántica de evocación; en los casos
anteriores, la figura del elefante aparece como símbolo de animal adorado y
exótico y la columna dórica como elemento de una arquitectura esencial. El
carácter evocativo de los objetos será generado por ser una representación de
una realidad ya aprendida por el imaginario colectivo a la que el mismo ha
otorgado unos "valores" y “contravalores” determinados. Uno de los
aspectos más importantes de esta capacidad semántica evocadora será la
universalidad de la misma, o lo que es lo mismo, la capacidad del objeto en
convertirse en icono referencial, para un contexto determinado, en el sistema
de relación global-local, sobre el que John McHale, uno de los pioneros en
introducir la heterogeneidad visual de los objetos de consumo en la cultura
arquitectónica de los que él se nutría como parte del movimiento Pop, advierte sin
embargo del alto grado de obsolescencia que presentan algunos objetos
referenciales, especialmente aquellos convertidos en iconos desde el consumo, para
convertirse en iconos legibles en su célebre artículo doble[14]
“The expendable ikon”:
“Culturalmente vivimos en un período de enorme expansión y exploración,
donde la gama del espectro sensorial se ha extendido; el hombre puede ver más,
oír más, viajar más rápido, vivir experiencias más que nunca. Sus extensiones
ambientales, como el cine, la televisión o las revistas, traen a su conciencia
un alcance sin precedentes de la experiencia visual.
Estos cambios acelerados en la condición humana requieren una serie de
imágenes simbólicas del hombre a las que la altura de las exigencias de cambio
constante les otorga una impresión fugaz y una alta tasa de obsolescencia. Una
serie reemplazable, consumible de iconos”[15] (McHale, 1959, p.82)
Sin embargo, la advertencia de John McHale no va encaminada
de ningún modo a la no utilización de esas imágenes referenciadas a objetos
sino al conocimiento de las propiedades que los medios de comunicación les
confieren y a la propia utilización de esos medios con fines arquitectónicos.
Esta teoría será expresada en su conferencia “The Plastic Parthenon”[16]
en el ICA en 1961, en la que presupone una mayor importancia a las
reproducciones del Partenón en los diversos medios de comunicación de masas,
desde suvenires hasta imágenes en libros o televisión, que al propio edificio
en sí. De esta manera, el objeto sujeto al cambio de escala lleva asociadas unas condiciones de “reproducibilidad” que el arquitecto
deberá aprovechar, además de los ya consabidos valores otorgados por la sociedad
al mismo, teniendo en cuenta los rangos de divergencia posibles entre copia y
original.
“¿Cuál es el estatus del original frente a
sus múltiples reproducciones en facsímiles multicolor?”[17] (McHale, 1967,
p.5)
De esta manera, la reproducción de imágenes preconcebidas convertidas
en proyectos arquitectónicos a cualquier escala tendrán dos estrategias que
dependen de esas “capacidades” del
objeto: por un lado, el potencial comunicativo semántico de los objetos; por
otro, la capacidad de los mismos para adaptarse a una función determinada.
[1] Conrads, Ulrich;
Sperlich, Hans G: Fantastische
Architektur, Verlag gerd Hatje, Stuttgart London
[2] Precepto de
diseño durante gran parte del
[3] Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art , New York Barcelona
[4] “From improvisation within
certain formal bounds it is only one step to an architecture whose exterior is,
in its total shape, completely pre-conceived. The attitude is now utterly
anti-functional, although this does not mean that the structures are of no use.
Rather, the practical function and internal spatial relationships are not
immediately apparent.
The
charm lies in a confrontation of contents and container, whereby the exterior
covering has been ruthlessly freed of all the usual contingencies.”
Fantastic
Architecture, 1963, p.17.
[5] Referenciaré aquí otros referentes históricos de
proyectos o imágenes que trabajan con ese simbolismo del elefante:
"L'elefante di Chaillot" (1806) Vignet
"Incisione d'architettura" (1598) Wendel Dietterlin
"L'elefante di piazza della Bastiglia" (1809) Jean-Antonie Alavoine
[6] La iconicidad de este proyecto se acrecentará
duarnte los años setenta por convertirse en portada de libros como:
Christ, Yvan: Paris des Utopies, Editions Baland, París, 1970.
[7]
Ambos proyectos serán también referenciados en el célebre artículo de Peter
Blake "The Secret Scrapbook of An
Architectural Scavenger" en el número de Architectural Forum de agosto
y septiembre de 1964 bajo el lema "Animalism":
Blake,
Peter: "The Secret Scrapbook of An
Architectural Scavenger"en: Architectural Forum, august-september 1964, Vol.121, pp.81-114.
[8] Sobre la iconografía del
Elefante en la historia de la
Arquitectura resultan interesantes estos dos artículos de
Marco Dezzi Bardeschi, en una serie de artículos denominados como
"Architettura Sacro Bosco" y derivados de sus estudios en el
"centro studi architettura OUROBOROS" de Florencia y publicados en
1974 en la revista Casabella:
“Dezzi Bardeschi,
Marco: “Elefantica, ovvero il colosso
abitato” en: Casabella nº391/1974, iuglio 1974, pp.12-14.
“Dezzi Bardeschi,
Marco: “Elefantica, dalla Bastiglia a Las
Vegas” en: Casabella nº394/1974, ottobre 1974, pp.14-16.
[9]
La columna dórica supone el icono
principal entre los elementos arquitectónicos cambiados de escala. Algunos de
estos referentes históricos como la columna dórica gigante que aperec como cama
improvisada en el primer plano de "Architect's Dream" (1840) de Thoms
Cole o la "Casa en forma de columna" de Françoise Barbier,
referenviados en:
“Dezzi Bardeschi,
Marco: “Supercolossi e Supercomittenza”
en: Casabella nº383, novembre 1973, pp.14-16.
[10] Solomonson, Katherine: The Chicago Tribune Tower
Competition: Skyscraper Design and Cultural Change in 1920s, Cambridge University
Press, New York
[11] La columna de Loos aparece en la portada de BAU
en 1970 cuando aún Höllein era el director de la misma:
Bau, Heft 1, 1970, portada.
[12] Tigerman, Stanley (editor): Late
entries to the Chicago Tribune Tower
competition, Rizzoli , New York
[13] "La grande
colonna dorica sarà costruita se non a Chicago in qualche altra città se non
per il Chicago Tribune per qualcun altro, se non da me, da un altro
architetto."
Sartogo, Piero: "Hai Capito?" en: Casabella,
nº379, iuglio 1973, p.5.
[14] El artículo “The
expendable ikon” aparece publicado en dos partes en Architectural Design:
Mc Hale, John: “The expendable ikon 1” ,
AD, February 1959, pp.82-83.
Mc Hale, John: “The expendable ikon 2” ,
AD, March 1959, pp.116-117.
[15] “Culturally
a period of enormous expansion and exploration; the whole range of the sensory
spectrum has been extended -man can see more, hear more, travel faster-
experience more than ever before. His environment extensions, movie, TV,
picture magazine, bring to his awareness an unprecedented scope of visual
experience.
Such
accelerated changes in the human condition require an array of symbolic images
of man which will match up to the requirements of constant change, fleeting
impression and a high rate of obsolescence. A replaceable, expendable series of
ikons”
Mc Hale, John: “The expendable ikon 1” ,
AD, February 1959, p.82.
[16] McHale, John: “The plastic
Parthenon”, Dot Zero 3, Spring 1967, pp.4-11.
[17]“What is the status of the
original with facsimile multicolour reproduction?”
McHale, John: “The plastic Parthenon”, Dot Zero 3, Spring 1967, p.5.
