1967 House in New Haven [Charles Moore] BIZARRE COLUMNS XVI

Dos de las columnas jónicas más famosas de la historia de la arquitectura son las que Charles Moore utilizó como soporte estructural de su casa a través de una prolongación de sus capiteles mediante puntales de obra…

Smith, C.Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, 1977

1967 Moore Turnbull Offices New Haven [MLTW] BIZARRE COLUMNS XV

También la oficina en New Haven de Moore y Turnbull supone un manifiesto supermanierista al utilizar tres columnas de manera diferente: dos columnas dóricas, una como soporte de un pórtico fracturado y otra directamente en medio de uno de los vanos de entrada, otra jónica, girada sobre su eje y reducida a un mínimo fuste y funcionando como un pequeño asiento…

Smith, C.Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, 1977

1967 Founders Room [Philip Johnson] BIZARRE COLUMNS XIV

La propuesta de Philip Johnson para la Founders Room del MOMA de Nueva York supuso todo un manifiesto de ruptura de Johnson como discípulo aventajado de Mies van der Rohe… La ruptura con Mies se transforma en una ruptura literal del uso de una cuadrícula miesánica en la que los pilares se cortan en su base sin llegar al suelo, evidenciando así su incapacidad estructural y su uso como simple ornamento o revestimiento…

Smith, C.Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, 1977

De la Ciudad-máquina al edificio-máquina como monumento. SUPERSTUDIO

“Macchina per le Vacanze a Tropea” (1967)

“Macchina espositiva” (1969)

Nadie como el colectivo florentino Superstudio, compuesto por los italianos Adolfo Natalini, Piero Frassinelli, Cristiano Toraldo di Francia y Roberto Magris, se posicionará de una manera tan clara y efusiva a favor del tecno-morfismo:

"A partir de los procesos industriales, la arquitectura aprende métodos de composición (montaje, repetición, cambio de escala) y los demuestra. La máquina produciendo objetos da a luz una arquitectura a imagen de la máquina.

Así, en lugar de una arquitectura a imagen del hombre (más o menos Vitrubiana), encontramos la arquitectura tecno-mórfica.

Después de la ética de la máquina de la primera era industrial, (cuando la máquina representa sólo la relación trabajo-producción-dinero) la edad de los consumidores produce una estética de la máquina"[1] (Superstudio, 1968 (1971), p.304)

Entre 1966 y 1968, Supestudio desarrollará varios proyectos a partir de la construcción de máquinas urbanas con funciones especializadas. El cambio radical de los mismos, será que no sólo se apoyarán en un simple cambio de escala tecno-mórfico sino que generarán proyectos ex-novo a partir de lo que ellos denominan como “Estética de la máquina”. Su “Macchina per le Vacanze a Tropea” (1967) se convierte en una super-estructura adosada a un gran acantilado que funciona como ciudad de vacaciones y cuyo exterior presenta una clara falta de escala así como una gran contradicción al presentarse como fachada totalmente cerrada al paisaje, lo que la hace aparecer como una gran máquina superpuesta al entorno natural de un lago como si de un gran radiador se tratara. La misma estrategia es usada para su “Macchina espositiva” (1969), un proyecto para la restauración de la fortaleza de Basso en Florencia, que se convierte en centro de exposiciones a partir de la superposición de una máquina macro-escalar que alberga aparcamientos, salas de exposiciones y conferencias. La nueva máquina inexpresiva de Superstudio adquiere un carácter monumental para competir con el monumento, la fortaleza, que le alberga. La máquina se convierte en monumento en un cambio de escala evidente de la máquina-ciudad, al edificio-máquina convertido en monumento.

               

"El proyecto propone una gran exposición de coches, un organismo capaz de recibir  y reunir a todas las exposiciones, exhibiciones y ferias en Florencia hasta ahora albergadas en varios lugares"[2] (Adolfo Natalini, 1969, p.42)

"La arquitectura tecnomórfica cambió el enfoque en el futuro y en el supuesto, exorcizar las dudas y temores introducidas por la máquina en el aprendiz de brujo. La arquitectura era una máquina en funcionamiento simbólico"[3] (Superstudio, 1969, p.38)

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[1] “From industrial processes, architecture takes methods of composition (assembly, repetition, change of scale) and demonstrates them. The machine producing objects gives birth to an architecture in the image of the machine.

Thus, in place of an architecture in the image of man (more or less Vitruvian), we find technomorfus architecture.

After the machine ethics of the early industrial age, (when the machine represented only work-production-money) the consumer age produces machine aesthetics”

Superstudio: “Superstudio”, en:  Perspecta 13/14. The Yale Architectural Journal, Volúmenes 13-14, Yale University School of Art and Architecture, 1971, p.304.

[2] "Il progetto propone una grande macchina espositiva, un organismo capace di accogliere e riunire tutte le esposizioni, mostre e fiere di Firenze finora ospitate in varie sedi ed altre ancora"

Superstudio: "Superstudio. Progetti e Pensiero" en: Domus 10/1969, nº479, ottobre 1969, p.42.

[3] "L'architettura tecnomorfa spostava l'attenzione sull'ipotesi e sul futuro, esorcizzando i dubbi e le paure introdotte dalla macchina negli apprendisti stregoni. L'architettura era una macchina a funzionamento simbolico."

Superstudio: "Superstudio. Progetti e Pensiero" en: Domus 10/1969, nº479, ottobre 1969, p.38

1967 Bosque artificial [Gino Marotta] / Perversiones Naturales

Instalación de Gino Marotta en la que reproduce un bosque mediante láminas de metacrilato, que utilizadas en dos direcciones mediante superposición de las mismas y con un sistema de espejos perimetrales… el artista italiano generará toda una línea de trabajo con este material y con la reproducción de formas naturales, tanto vegetales como animales…

1967 Superonda [Archizoom] / Perversiones Naturales

Esta vez Archizoom reinterpretando una ola y convirtiéndola en su mobiliario “Superonda” para una SuperArquitectura. Un serie de cojines de poliuretano que pueden utilizarse tanto de manera vertical, como ondas hergonómicas en los que sentarte o tumbarte en varias posiciones, como en horizontal, en la que forman un sofá más clásico...

Antropomorfismo domésticos

La última de las metáforas formales utilizadas en el Paisaje doméstico será tanto la figura humana, como bien detectará de nuevo Ambasz como la reproducción de animales salvajes en el mismo momento de nostalgia por “lo salvaje” anteriormente citado.

 “For a few designers, the cultural premises predominant today have no validity and can therefore provide only a false basis for any formal inquirí. Devoid of any firm referents, they return, in a somewhat self-deprecatory attempt at purification, to the human figure as the source of all formal truth” (Ambasz, 1972, p.94)

A los ejemplos catalogados por Ambasz, la estantería en metacrilato transparente en forma de torso “Venere 70” (1970) de Alfredo Pizzo Greco, y el sillón con formas voluptuosas de mujer “UP5 Donna” (1969), diseñado por Gaetano Pesce, se le sumarán otros diseños posteriores del mismo Pesce basadas en la forma de la mano humana, como la lámpara en forma de mano que sujeta una esfera luminosa “Pugno all’architettura” (1975) o el sillón con forma de mano cerrada “Il Pugno” (1978). Más allá de estas piezas basadas en partes del cuerpo, el cuerpo humano entero será utilizado de distintas maneras, a partir de su silueta sentada, para conformar un perfil plano de asiento, utilizado de manera monocroma en los “Bouloums” (1970), una propuesta de mobiliario para el pabellón francés de Osaka’70 por parte de Olivier Morgue, y reproduciendo a todo color la propia imagen del diseñador para la “Silla Persona” (1967) de Roger Tallon, incluida en la muestra de “Sillas Poema”, celebrada en 1975 en la Maisons des Arts e de la Culture de Creteil, comisariada por Dominique Gauron y Gérard Ifert. Helmuth Wielh utilizará también la figura humana para generar una silla a través de las articulaciones de sus brazos y sus piernas al plegarse en “Karl” (1971), mientras Allen Jones utiliza maniquíes de mujeres para soportar mesas de cristal en diferentes posiciones en su serie de mobiliario “Ladies” (1970), mientras Alessandro Mendini diseña su “Tavolino di Saloto” (1975) en metacrilato transparente y forma de ataúd y lo presenta comercialmente con un cuerpo desnudo de mujer en su interior. 

1967 69 Mind Expander Program [Haus Rucker Co]/ Hacia una Arquitectura Virtual

Esa intensificación experiencial sugerida mediante la expansión de los sentidos, más allá del predominio de lo visual en la arquitectura, es el principal objetivo de la investigación de Haus Rucker Co denominada como “Mind Expander Program” (Programa de Expansión Mental), desarrollada entre 1967 y 1969. Para ello diseñan una serie de dispositivos que trabajan esa expansión de los sentidos. El “Mind Expander I” (1967) es un dispositivo que acomoda a dos personas impidiendo la visión horizontal y descubriendo en la vertical una espacie de cojín neumático grafiado con una serie de motivos impresos en material reflectante que permite la generación de una serie de patrones vibrantes que sirven para relajar la mente del usuario, del que harán una segunda versión “Mind Expander II” en 1968. 

"El Programa Mind Expander tiene como objetivo explorar y dar forma al espacio interno, el de dentro de las propias personas, descubrir y desarrollar las fuerzas psicológicas-fisiológicas” (Haus Rucker Co, 1969 (2010), p.365)

1967 TV Helm / Kleiner Raum [Walter Pichler]/ Hacia una Arquitectura Virtual

A pesar de que el objetivo primigenio es el aislamiento, este tipo de dispositivos también devienen en objeto de experimentación de generación de lugares de conexión con el mundo exterior. Mientras “Kleiner Raum”, prototipo construido por Walter Pichler para la Documenta IV de Kassel de 1967, se convierte en un casco de conexión auditiva con el exterior, su propuesta “TV Helmet”, también de 1967, constituye la construcción de un salón transportable. El final de este casco se equipa con un sistema de televisión como ventana al espacio público, generando una situación de aislamiento con la realidad presencial pero de comunicación global con el mundo. Las imágenes del prototipo de Pichler presentan a un nuevo hombre mejorado según el “Man Plus” de McHale, como si de una nueva especie se tratase, una posibilidad que esboza también en su predicción “Arquitectura 2000” (1971) Charles Jencks, que visiona un futuro de evolución del hombre a través de esos implantes extensivos, comparándolos con los trabajos de evolución natural de D’Arcy Thompson.

1967 Macchina per esperimenti psicologici [Enzo Mari] / Hacia una Arquitectura Virtual

Experiencias similares a la de los austríacos tienen lugar por parte de diseñadores y arquitectos italianos. La “Macchina per esperimenti psicologici” (1967), diseñada por Enzo Mari para la VI Biennale di San Marino, propone una inmersión en una máquina en la que metes la cabeza para contemplar tu cara inmersa en un paisaje de reflejos.

La Ciudad-nube. La ligereza al extremo. / Perversiones naturales

La más romántica de las metáforas naturales, la nube, también es referente de camuflaje para ciudades que preconizan la climatización artificial y la ligereza máxima como alternativas de futuro. En ese sentido será en 1967, Buckminster Fuller, quién utilice sus esferas geodésicas para configurar sus “Cloud 9”, ciudades volantes de milla y media de diámetro, a modo de nuevas manufacturadas artificiales.

"Así se fabrican las nubes. Como esferas geodésicas se hacen más grandes de media milla de diámetro que se conviertan en estructuras flotantes nubes. Tales cielo-esferas geodésicas flotantes pueden ser diseñadas para flotar en altitudes preferidas de miles de metros. El peso de los recursos humanos que se añade a estos nueves "nube" prefabricados sería relativamente insignificante"[1] (Fuller, 1967, p.98)

Inspirado por ellas, Geoff Hendricks, diseña sus “Sky City” y “Cloud City” en 1968, en un intento de transponer la identidad aérea de las nubes y el cielo a la ciudad. Además de los coqueteos de Graham Stevens con la reconstrucción de nubes artificiales “Desert Cloud” (1972) en el desierto a partir de estructuras neumáticas, de la misma manera que lo hacen proyectos como la “Pneumo City” (1966) de Gernot Nalbach o las reconstrucciones urbanas de Coop Himmelblau o Eventstructure Research Group, la ciudad-nube no pasa de anteriormente citada metáfora natural, como la propuesta de Thomas Shannon de 1973 “Outland”, una isla flotante generada mediante hologramas, que recrea una suerte de parajes naturales a medio camino entre el estado vaporoso de la nube y la exuberancia de la vegetación de la superficie verde terrestre.

[1] “Thus are clouds manufactured. As geodesic spheres get larger than one-half mile in diameter they become floatable cloud structures. Such sky-floating geodesic spheres may be designed to float at preferred altitudes of thousands of feet. The weight of human being added to such prefabricated “cloud nines” would be relatively negligible”

Sky, Alison; Stone, Michelle: Unbuilt America: forgotten architecture in the United States from Thomas Jefferson to the space age : a book, McGraw-Hill, Chicago, 1976, p.98.

1967 Two Hotels for Gozo [Julio LaFuente y Gaetano Rebecchini] / 1968-1974 Architecture Troglodite [Guy Rottier] / Ciudades Montaña

La misma estrategia será utilizada en proyectos diversos, bien aprovechando oradaciones existentes en el acantilado como el proyecto de Bernard Trey “Hábitat Parietal” (1962) o generando una superposición entre la geometría rocosa y la geometría de la propuesta en “Two Hotels for Gozo” (1967) de Julio LaFuente y Gaetano Rebecchini, ambos con gran difusión en revistas arquitectónicas[1] de la época. También Guy Rottier utiliza esta sistemática de oradación de “lo natural”, ya sea como estrategia fundamental de su “Lumidic Architecture”, una serie de ciudades subterráneas equipadas con sistemas de espejos que captan la luz iluminando el interior de dichos espacios, o como forma de camuflaje posible para lo que él denomina “L’architecture troglodyte”, que terminará convirtiéndose en su propuesta formal para una “Ecopolis” de 1972, en el que reproduce las mismas estrategias lumínicas superpuestas a otro de los modelos de camuflaje en el paisaje, la ciudad-montaña. De esta manera, Rottier apuesta por una villa ecológica a partir de la gestión de recursos de la misma y su inserción camuflada en el paisaje.

[1] 1967 “Two Hotels for Gozo” de Julio LaFuente y Gaetano Rebecchini publicado en:

Cosmorama: “Nesting”, AD, October 1967, p.440.

AA, Juin-Juillet 1967,  p.LXXXIV.

1962 “Hábitat Parietal” de Bernard Trey referneciado en:

Trey, Bernard: “habitat parietal et Rythmes” en: AA, Juin-Juillet 1964,  nº115, Recherches, pp.114-115.

1967 Bioadapter / 1968 Standard Suit [Walter Pichler] / Climas Personales

La vivienda traje se convierte en objeto de diseño por parte de arquitectos[1] como Walter Pichler, que no pasa de unos dibujos de sus propuestas para un “Bioadapter” de 1967, una segunda piel adaptada al cuerpo humano como intermediaria entre el hombre y su ambiente, o su “Standard Suit”, un traje diseñado en 1968 para el control climático del cuerpo como complemento imprescindible de sus otras investigaciones relacionadas con la Arquitectura Virtual.

[1] Proyectos climáticos de varias escalas pueden consultarse en el número especial de “The Architectural Design” sobre estructuras neumáticas:

AD, June 1968, Pneu World.

Experimentos de Archizoom y Superstudio // Experiencia en espacios infinitos [Parte II]

Ambas piezas representan un ambiente monumental por sus ilimitadas proporciones, un tipo de espacio que lo reflejarán en algunas de sus maquetas los alumnos de Leonardo Savioli en su búsqueda de un “Spazio di Coinvolgimento” de 1966 a 1967, que volverán a utilizarlo los miembros de Archizoom para sus representaciones volumétricas de la “No-Stop City” convertida en 1971 en propuesta para la Universidad de Florencia y su búsqueda de una utopía de la cantidad, de nuevo Andrea Branzi en su “Interno Urbanistico” (1978) y Superstudio en su maqueta del proyecto “Supersuperficie” para la exposición de 1972 “Italia: the New Domestic Landscape”. 

1967 Corpocinema / Movie Movie [Eventstructure Research Group] La búsqueda del teatro total

Además de estos nuevos lugares más estables, grupos como Eventstructure Research Group desarrollaron múltiples experiencias efímeras en la búsqueda de ese “Expanded Cinema”, más allá de la pantalla plana y el espectador pasivo focalizado. En “Movie Movie”, desarrollado en 1967 para el “4th International Experimental Film Festival” en  Knokke-le-Zoute, Bélgica y ya en 1969, en el “St. George's Arts Centre” de Liverpool, Jeffrey Shaw, Theo Botschuyver, y Sean Wellesley-Miller de ERG, proyectan vídeos en estructuras neumáticas tridimensionales, incorporando el volumen y el movimiento de las mismas a la propia proyección, estrategia también utilizada en 1967 en su “Corpocinema”, desarrollado en Rotterdam y Ámsterdam, en el que el volumen neumático, esta vez transparente, se rellena además con distintas sustancias que deforman la proyección, ya sea humo, espuma de extinción de incendios, pelotas neumáticas o confeti que producen un volumen de partículas que permiten atenuar y distorsionar la proyección a la vez que adquiere distintos volúmenes según el material introducido.

La discoteca como “Palacio de la Diversión” y centro del debate arquitectónico. [Parte II] 1967 L'Altro Mondo Club [Grupo Strum]

También en Italia, el tipo arquitectónico “Discoteca” atrajo el interés de los grupo de jóvenes arquitectos, estandarte de la “Architettura Radicale”[1]. En 1966, los miembros de grupo Strum, Pietro Derossi, Giorgi Ceretti y Riccardo Rosso, diseñan el “Club Piper” de Torino, de nuevo un híbrido entre night-club, galería de arte, sala de conciertos o happenings, un anticipo de lo que sería su famoso “L’Altro Mondo Club” de 1967 en Rímini. El edificio, una gran nave industrial a las afueras de la ciudad, se reconvierte en discoteca a partir de una rampa de entrada iluminada con luz rosa como si de un efecto de supergráfica se tratara. La gran pista central está equipada con gradas móviles de butacas en materiales plásticos y  torres de iluminación, proyecciones y sonido, como cualquiera de los proyectos de equipamiento efímero de Archigram, sino que presenta un techo de aluminio reflectante[2] que aumenta la percepción de espacialidad y distorsión del mismo.

[1] Navone, Paola; Orlandoni, Bruno: Architettura radicale, Documenti di Casabella, Casabella, Milán, 1974.

[2] El proyecto será publicado en Enero de 1968 en Domus por primera vez y dos meses más tarde como imagen de la marca de ese techo metálico, debido a la gran popularidad que alcanzó el proyecto:

Trini, Tommaso: “Divertimentifici” en: Domus 01/1968, nº458, 1968, pp.13-22.

Publicidad de los paneles “Metalsadi” en: Domus 03/1968, nº460, 1968. 

1967 Instant Interiors [C.Ray Smith] / Hacia Una Arquitectura Virtual

En sus artículos en Progressive Architecture de 1967 y 1968 sobre Interiores y exteriores instantáneos, C. Ray Smith evidenciano sólo la capacidad transformadora de la operación, sino su carácter móvil, sistemático, transformable y efectista, ya sea en el salón de tu casa o en la fachada de un edificio de oficinas. La capacidad transformadora es representada por Smith a través de una serie de experiencias con proyectores realizadas en 1967 en su propio apartamento de Nueva York, en “Instant Interiors Apartment with the Sistine Chapel” superpone al comedor del mismo una imagen espacial de la capilla Sixtina a través de una perspectiva parecida haciendo coincidir una cenefa decorativa de la habitación con la de la capilla italiana de manera que el espacio de la sala se continúa en el del edificio histórico, mientras que en “Instant Interiors Apartment with the Guggenheim Museum”, una imagen del lucernario del Museo Guggenheim parece construir un nuevo lucernario en el salón de Smith. En “Instant Interiors Apartment with the Niagara Falls”, Smith incorpora sutilmente una imagen de las cataratas del Niágara a la pared de su chimenea convirtiéndose en una especie de papel pintado por la baja intensidad de la imagen utilizada en este caso, imagen que le lleva a denominar estas estrategias como el nuevo “Electric Wallpaper” o “Papel pintado Eléctrico”. Todas estas experiencias derivan sin duda alguna de trabajos tanto artísticos como teatrales, desde el de Thomas Wilfred y Earl Reiback para “Lumia” o Josef Svoboda para “Laterna Magikca”. Incluso las imágenes de Smith son tomadas por Jack Lenor Larsen a la New York Home Fashions League para intentar la comercialización de este nuevo tipo de decoración interior más acorde con nuestra era mcluhaniana.

"Este cinético, flexible y modificable nuevo método de generar ambientes contiene un mensaje significativo para la era espacial. Su gran inclusividad, todas las alusiones a todas las épocas en todos los aspectos de nuestra vida visual, nuestro físico e incluso nuestros materiales proyectados a nuestra disposición, produce ese “todo de una vez” que describió McLuhan"[1] (C. Ray Smith, 1977, p.303)

[1] “This kinetic, flexible, changeable new method of creating environment has meaningful messages for the space age. Its all-inclusiveness, all allusions to all periods to all aspects of our visual life, our physical and even our projected materials available to us, produced the all-at-onceness that McLuhan described”

Smith, C. Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, University of Minnesota, 1977, p.303

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA. MORE SUPERGRAPHICS!!!

Esos continuos juegos interiores son evidentes en intervenciones como las distorsiones perspectivas de William Grover en su “Hallway with reverse perspective stripe” (1967), en el que dibuja una línea roja a lo largo de un pasillo de 7 puertas y 9 metros de longitud, en contra de la perspectiva para reducir la extensión visual del mismo, o ilusiones ópticas como su “Supergraphic Cone“ (1966), de Hugh y Tiziana Hardy, dibujando en su propio apartamento de Nueva York un cono sólo aparentemente visible desde una posición determinada. Paralelamente aparecen también distorsiones de escala en la relación o señalización de elementos o relaciones dentro del ámbito de la vivienda como en “Telephone Locator” (1966) de Dough Michels, una gran flecha de pizarra que sitúa al teléfono como elemento principal de su casa de New Haven. Muchas de estas intervenciones se emparentan con el auge en los sesenta de del Op Art (optical art) y los trabajos de ilusiones ópticas de Víctor Vasarely, Briget Riley o Supernova y el conceptualismo de artistas como Sol Lewitt.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA 1967 House in New Haven [Charles Moore]

Sin embargo, es en el proyecto para su propia casa “House in New Haven” (1967), cuando Charles Moore (que se había trasladado de Berkeley a Yale para llevar el departamento de arquitectura de esa universidad) saca mayor partido de la capacidad de cambio de escala, distorsión y camuflaje la supergráfica, al convertir toda la vivienda en un verdadero campo de experimentación de sus recursos formales, adquiriendo los mismos un carácter tridimensional al ser combinados con todo tipo de aberturas, volúmenes u objetos asociados a los mismos, convirtiéndose de esta manera los supergráficos en elemento principal de articulación del espacio y no en esa decoración posterior de los proyectos anteriores. El proyecto de la casa de Moore coincide con la popularización de esta manera de “revestir” la arquitectura, a partir de la publicación de varios de estos proyectos en la revista LIFE del 3 de Mayo de 1968 dónde ya Moore expone la capacidad de juego de estas estrategias:

"Moore llama a los supergráficos: un dispositivo magnífico para jugar con la escala. Convierten una habitación en un juguete"[1] (Moore, 1968, p.82)

En la casa de Moore destaca el hall principal de la misma en la que a aparecen una serie de discos gigantes recortados y superpuestos en diferentes planos (algunos de ellos fuertemente coloreados) que generan relaciones visuales (distorsionadas) del resto de la vivienda, del cual Moore explica:

"Quería que estos gráficos formaran parte de un mundo cada vez más grande. Es una manifestación tardía del complejo Piranesi. El siglo XVIII se esforzó por dibujar a la gente demasiado pequeña, y yo pensé que podía conseguirlo, haciendo los gráficos dos veces más grande. Aparecen de esta manera como grandes ruedas rodando y moliendo sobre vosotros."[2] (Moore, 1967, p.159)

La manera que Charles Moore presenta a la supergráfica como heredera de Piranesi, es denominada por C. Ray Smith como “Supermannerism[3]” (supermanierista), por sus condiciones superlativas relativas al usos del cambio de escala y la supergráfica y la sistemática de juegos formales que la emparenta con el manierismo (comparación ya evidente en “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” (1966) de Robert Venturi).

[1] “Moore calls supergraphic: a magnificent device for playing with scale. They make a toy out of a room”

“It’s Supergraphics!”, Life, 3 de Mayo de 1968, pp.79-82.

[2] “I wanted these graphics to seem like part of an ever bigger world. It is a latter-day manifestation of a Piranesi complex. The 18th Century got its kicks by drawing the people too small, and I thought I could get mine by making the graphics twice too big. These are like pieces of great wheels rolling around and grinding over you”

Smith, C. Ray: “Implications of Giants” en: Progressive Architecture, May 1967, pp.147-160.

[3] Cuyo libro manifiesto es:

Smith, C. Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, University of Minnesota, 1977.

Cambio de escala. OBJETUALIZACIÓN IDEOLÓGICA. 1962 Marine City [Kikutake] / 1967 Yamagata Dreamland Hawaii [Kurokawa]

Si el cambio de escala afectó a la relación de los edificios con el sistema de objetos comunes, ya sea desde su imagen exterior como en la configuración interna, esa misma operación se revela en un curioso proceso dentro de la misma disciplina, la conversión de ideologías arquitectónicas en objetos icónicos reconocibles de las mismas, ya sean otros edificios, mobiliario o cualquier objeto capaz de evocarlas, en un acto auto-reafirmante, ya que serán sólo comprensibles para un grupo reducido de “compañeros”. Este proceso de cambio de escala tiene en la ideología mega-estructuralista metabolista japonesa un fiel aliado. Su carácter megalómano contrasta con una conceptualización de la arquitectura como una analogía de la biología, que llevó a Kisho Kurokawa en 1967[1] a esquematizar gran parte de sus proyectos hasta el momento en dos grandes grupos, los denominados como espacios porosos, o sistemas principales heterogéneos, derivados de las formas animales membranosas, y los espacios fibriformes, sistemas infraestructurales homogéneos derivados de las formas vegetales informales y lineales. Ambos sistemas de metabolismo se representan con dibujos esquemáticos de cada uno de los proyectos como si fueran glifos japoneses. Entre los espacios porosos, el glifo de su proyecto, “Helix City” de 1961 concuerda con el sistema estructural de la “Marine City” diseñada por Kikutake en 1962 y a es a su vez una sumatoria de otro de los glifos, el de la “Yamagata Dreamland Hawaii” de 1967. Dicho proyecto, genera una estructura similar al de la “Marine City” aunque en una ridícula versión a pequeña escala como apunta Banham en 1976:

  

“Ambos conceptos se combinaron en el modelo de la de 1962, ¡y terminaron encontrando una caricaturizada versión en miniatura en tierra firme, realizada en 1967 por Kurokawa en su complejo-piscina Yamagata Hawaii Dreamland!”[2] (Banham, 1976, p.47)

[1] Kenchiku Bunka nº253 vol28, November 1967, pp.107-134.

He consultado también una version en castellano, debido a que el artículo de Kenchiku Bunka está en japonés:

Kurokawa, Noriaki: “Dos sistemas de metabolismo” en: Cuadernos SUMMA-NUEVA VISIÓN, nº20, 1969, pp.16-23.

[2] Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente, p.98.