1969 La Casa delle Colonne [Studio La Ruota] BIZARRE COLUMNS 52

Bizarra construcción sostenida por bizarras columnas de acero inoxidable cromado, diseñadas por el artista italiano Francesco Somaini... columnas que parecen deshacerse en pedazos, que parecen licuarse... que dan la bienvenida a una casa por lo demás bastante convencional... BIZARRE COLUMNS!!!

De la Ciudad-máquina al edificio-máquina como monumento. SUPERSTUDIO

“Macchina per le Vacanze a Tropea” (1967)

“Macchina espositiva” (1969)

Nadie como el colectivo florentino Superstudio, compuesto por los italianos Adolfo Natalini, Piero Frassinelli, Cristiano Toraldo di Francia y Roberto Magris, se posicionará de una manera tan clara y efusiva a favor del tecno-morfismo:

"A partir de los procesos industriales, la arquitectura aprende métodos de composición (montaje, repetición, cambio de escala) y los demuestra. La máquina produciendo objetos da a luz una arquitectura a imagen de la máquina.

Así, en lugar de una arquitectura a imagen del hombre (más o menos Vitrubiana), encontramos la arquitectura tecno-mórfica.

Después de la ética de la máquina de la primera era industrial, (cuando la máquina representa sólo la relación trabajo-producción-dinero) la edad de los consumidores produce una estética de la máquina"[1] (Superstudio, 1968 (1971), p.304)

Entre 1966 y 1968, Supestudio desarrollará varios proyectos a partir de la construcción de máquinas urbanas con funciones especializadas. El cambio radical de los mismos, será que no sólo se apoyarán en un simple cambio de escala tecno-mórfico sino que generarán proyectos ex-novo a partir de lo que ellos denominan como “Estética de la máquina”. Su “Macchina per le Vacanze a Tropea” (1967) se convierte en una super-estructura adosada a un gran acantilado que funciona como ciudad de vacaciones y cuyo exterior presenta una clara falta de escala así como una gran contradicción al presentarse como fachada totalmente cerrada al paisaje, lo que la hace aparecer como una gran máquina superpuesta al entorno natural de un lago como si de un gran radiador se tratara. La misma estrategia es usada para su “Macchina espositiva” (1969), un proyecto para la restauración de la fortaleza de Basso en Florencia, que se convierte en centro de exposiciones a partir de la superposición de una máquina macro-escalar que alberga aparcamientos, salas de exposiciones y conferencias. La nueva máquina inexpresiva de Superstudio adquiere un carácter monumental para competir con el monumento, la fortaleza, que le alberga. La máquina se convierte en monumento en un cambio de escala evidente de la máquina-ciudad, al edificio-máquina convertido en monumento.

               

"El proyecto propone una gran exposición de coches, un organismo capaz de recibir  y reunir a todas las exposiciones, exhibiciones y ferias en Florencia hasta ahora albergadas en varios lugares"[2] (Adolfo Natalini, 1969, p.42)

"La arquitectura tecnomórfica cambió el enfoque en el futuro y en el supuesto, exorcizar las dudas y temores introducidas por la máquina en el aprendiz de brujo. La arquitectura era una máquina en funcionamiento simbólico"[3] (Superstudio, 1969, p.38)

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[1] “From industrial processes, architecture takes methods of composition (assembly, repetition, change of scale) and demonstrates them. The machine producing objects gives birth to an architecture in the image of the machine.

Thus, in place of an architecture in the image of man (more or less Vitruvian), we find technomorfus architecture.

After the machine ethics of the early industrial age, (when the machine represented only work-production-money) the consumer age produces machine aesthetics”

Superstudio: “Superstudio”, en:  Perspecta 13/14. The Yale Architectural Journal, Volúmenes 13-14, Yale University School of Art and Architecture, 1971, p.304.

[2] "Il progetto propone una grande macchina espositiva, un organismo capace di accogliere e riunire tutte le esposizioni, mostre e fiere di Firenze finora ospitate in varie sedi ed altre ancora"

Superstudio: "Superstudio. Progetti e Pensiero" en: Domus 10/1969, nº479, ottobre 1969, p.42.

[3] "L'architettura tecnomorfa spostava l'attenzione sull'ipotesi e sul futuro, esorcizzando i dubbi e le paure introdotte dalla macchina negli apprendisti stregoni. L'architettura era una macchina a funzionamento simbolico."

Superstudio: "Superstudio. Progetti e Pensiero" en: Domus 10/1969, nº479, ottobre 1969, p.38

1969 1980 Casa del Portuale [Aldo Loris Rossi] TECNOMORFISMOS

Como si de una pesada fábrica se tratara se alza en Nápoles la Casa del Portuale diseñada por el italiano Aldo Loris Rossi... tachada de neo-barroca o descendiente del Frank Lloyd Wright más bizarro y subversivo... es indudable la comparación tecnomórfica, el uso de un sistema estructural de grandes pilastras a modo de tuberías y ese aire "espacial" pero materializado mediante volúmenes de hormigón... TECNOMORFISMOS!!!!

DIOSES DEL DIY / KEN ISAACS (III) Popular Science July 1969

Popular Science July 1969  pp131 135

DIOSES DEL DIY / KEN ISAACS (II) Popular Science March 1969

Popular Science March1969 pp 138 141

DIOSES DEL DIY / LES WALKER (I) Popular Science July 1969

Popular Science July 1969, pp.152-157

1969 Gummi landschaft [GUM Julius Mende] / Perversiones Naturales

El artista austríaco Julius Mende propone directamente una reproducción doméstica de elementos naturales construidos en plástico para “re-naturalizar” la vivienda. A través de un kit de elementos puedes convertir tu vivienda en un paraje natural artificializado… 

1967 69 Mind Expander Program [Haus Rucker Co]/ Hacia una Arquitectura Virtual

Esa intensificación experiencial sugerida mediante la expansión de los sentidos, más allá del predominio de lo visual en la arquitectura, es el principal objetivo de la investigación de Haus Rucker Co denominada como “Mind Expander Program” (Programa de Expansión Mental), desarrollada entre 1967 y 1969. Para ello diseñan una serie de dispositivos que trabajan esa expansión de los sentidos. El “Mind Expander I” (1967) es un dispositivo que acomoda a dos personas impidiendo la visión horizontal y descubriendo en la vertical una espacie de cojín neumático grafiado con una serie de motivos impresos en material reflectante que permite la generación de una serie de patrones vibrantes que sirven para relajar la mente del usuario, del que harán una segunda versión “Mind Expander II” en 1968. 

"El Programa Mind Expander tiene como objetivo explorar y dar forma al espacio interno, el de dentro de las propias personas, descubrir y desarrollar las fuerzas psicológicas-fisiológicas” (Haus Rucker Co, 1969 (2010), p.365)

1969 Astro Balloon / Soul Flipper / The White Suit [Coop Himmelblau] / Hacia una Arquitectura Virtual

La combinación de traje y casco es utilizada en 1969 por Coop Himmelblau para desarrollar su “White Suit”, en la que utilizan un casco con imágenes proyectadas intensificado mediante una serie de olores y sensaciones táctiles generadas por el vestido. Este prototipo completa investigaciones anteriores del grupo formado por los austríacos Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky y Michael Holzer, como “Soul Flipper”, o “Astroballoon”, un  entorno combinado de sonido, luz y definición espacial, en el que el se experimenta introduciendo la cabeza en un casco de color rosa, contenido a su vez en un espacio cúbico acotado con plástico semitransparente. La intensificación de la experiencia visual con una serie de efectos sonoros y una serie de estímulos lumínicos generados con lámparas suspendidas formando patrones regulares, transforma la percepción espacial del sujeto de una manera radical, sin relación aparente entre la imagen visual exterior e interior de la instalación.

1968 1971 L'Immersioni [Ugo La Pietra] / Hacia una Arquitectura Virtual

Ese carácter inmersivo es desarrollado por Ugo La Pietra a través de sus “Immersioni”, desarrolladas entre 1968 y 1971, por las que propone una serie de dispositivos que presentan una serie de experiencias sensoriales diversas como alternativa disuasoria de la hostilidad de la ciudad, lugares de relax en los que intensificar la vida urbana. “Casco Sonoro” para la XIV Triennale di Milano de 1968, propone la inmersión en un casco transparente en el que se reproducen estímulos auditivos que te aíslan del exterior visual, “Immersione nell’acqua” (1968-69), dónde el individuo se enfrenta a la sensación de una cascada de agua o “Colpo di Vento” (1970) que reproduce un golpe de viento directamente a la cara de la persona que acciona el dispositivo. El verdadero objetivo de todas estas intervenciones es permitir a la persona tomar conciencia de la realidad urbana alienante en la que se encuentra, para así poder retomar ese poder de acción que según La Pietra ha perdido. Su “Uomouovosfera” (1968), sitúa en medio de la trama urbana una serie de cápsulas de aislamiento traslucidas que permiten disfrutar de esa libertad individual perdida en el espacio público, de la misma manera que lo hacen algunos experimentos ambientales derivados de la contracultura norteamericana como el “Stroboscopic Crystal Waterfall”, diseñado en 1969 por el grupo Alleph.

1969 Monument FACTORY [Shigeta] / Hipergráfica

En 1969, Ryoichi Shigeta diseña esta hipergráfica para las torres de extracción de una fábrica a las afueras de Tokyo... La Hiper-Gráfica como forma de renovación urbana...

In 1969, Ryoichi Shigeta designed the "supergraphic decoration" of two chimney in a factory on the outskirts of Tokyo... Renewal with Paint... Supergraphic's Power!!!

1969 Elektradermis [EnviroLab] / 1970 Desert Suits [Chrysalis] // Hacia una Arquitectura Virtual

Algunos de los experimentos con trajes climáticos serán desarrollados por grupos de arquitectos derivados de la Universidad UCLA, a la que Warren Chalk fue a dar una conferencia en 1967, impartiendo algunas clases de 1968 a 1969 junto a Ron Herron y Peter Cook. Alan Stanton, Denny Lord y Chris Dawson, primero como “EnviroLab” y luego junto a Mike Davies como “Chrysalis”, desarrollarán varios prototipos de ambientes derivados de los proyectos de Archigram, una membrana neumática que conforma un ambiente con cambios de presión presentado a la Bienal de París de 1969 como “Elektradermis” o unos trajes reflectantes que se teóricamente se cargan de energía solar o “Desert Suits” (1970), que resultaron un auténtico fracaso por la falta de respiración a la que sometían al cuerpo que los llevaba puesto[1].

[1] Puede leerse este fracaso comentado por sus protagonistas en:

Brookes, Alan: “Mike Davies” en:  Innovation in Architecture: A Path to the Future, Spon Press, London, 2004, pp.22-23.

1969 Electronic Event [PULSA] / Hacia una arquitectura virtual

Los norteamericanos PULSA, un grupo de arquitectos, ingenieros y artistas, trabajaban sobre la generación de ambientes industriales, urbanos y naturales, para su “Electronic Event” (1969) en el que sitúan una malla geométrica de puntos de luz y sonido sobre el campo de golf de la Universidad de Yale, que se distorsiona a través de un pequeño ordenador a través de una serie de configuraciones programadas, de esta manera el sistema aparece a la vez como malla reguladora de luz y como elemento pintoresco perteneciente al paisaje existente, en un intento de confrontar la actividad tecnológica de la ciudad con la estructura psíquica de la misma[1].

[1] Pulsa: “The City as an Artwork” en: Kepes, Gyorgy: Arts of the environment, Brazilier, New York, 1972, pp.208-221.

1969 Boutique Edwards [Shiro Kuramata] / 1968 Caleidoscopio [Ugo La Pietra] /// Experiencia en espacios infinitos [Parte III]

Sin embargo, será el japonés Shiro Kuramata quién en 1969 diseña para su “Boutique Edwards” un pequeño espacio cuadrado rodeado de espejos con cuatro estanterías construidas a partir de neones y un pequeño ascensor de vidrio en el centro por el que el asciende el visitante para encontrarse frente a un bosque de neones por la repetición de los espejos de los neones, generando un efecto espacial ilimitado en un espacio de exposición verdaderamente angosto. Un efecto parecido es experimentado por Ugo La Pietra en su “Caledoscopio”, el cambiador de la boutique “Altre Cose” diseñada en 1968, en el que utiliza tres superficies de espejo y una supergráfica con motivos luminiscentes que simulan los escenarios oníricos de Yayoi Kusama.

La discoteca como “Palacio de la Diversión” y centro del debate arquitectónico [Parte IV] 1969 Space Electronic [Grupo Strum]

Ya en 1969, el también grupo italiano 9999, formado por Giorgio Birelli, Fabrizio Fiumi, Paolo Galli y Carlo Caldini, que había estado durante 1968 en Estados Unidos con una Beca Fullbright, diseñan el “Space Electronic”, influenciados por night-clubs norteamericanos como “The Electric Circus” y su viaje a Las Vegas.

"¿Por qué Las Vegas?

Porque queremos apropiarnos del instrumento que la genera como un medio para proyectar.

Se puede diseñar con electricidad[1]" (Caldini, 1969, p.100)

[1] “Perché Las Vegas?

Perché ci interessa appropriarci dello strumento che la crea come mezzo di progettazione. Si può progettare con l’elettricità”

9999: “Las Vegas” en: Casabella nº339/340, Arredo Urbano, 1969, p.100-103.

La discoteca como “Palacio de la Diversión” y centro del debate arquitectónico [Parte I] / Hacia una Arquitectura Virtual

 
1965 Voom Voom Saint Tropez [Paul Bertrand] // 1969 The Electric Circus II [Gwathmey & Henderson] // 1969 Cerebrum [John Storyk]

El concepto “Discotheque”[1], aparece por primera vez en París en 1941 como contracción de las palabras “Disco” y “Bibliothèque”, en “La Parisien La Discotheque”. La transferencia cultural después de la II Guerra Mundial y la globalización de estilos musicales como el “Rock&Roll” y el estilo “Yé-yé” hicieron que esos nuevos lugares se expandieran rápidamente por toda Europa y Estados Unidos a principios de los años 60.

"Un nuevo tipo de ambiente, que no es el club de noche sólo, sino un lugar de reuniones, exposiciones y otros eventos. Es un nuevo tipo de espacio, continuamente roto y modificado por efectos de luz, un espacio ilusorio creado a partir de los dispositivos, proyectores, reflectores, así como la música es creada por instrumentos: un espacio que no existe sólo cuando está en acción"[2] (Restany, 1967, p.43)

Esta definición de la “discoteca” hecha por el crítico de arte Pierre Restany bien podría ser la misma que Cedric Price quería para su “Fun Palace” como generador ambiental para una nueva sociedad del ocio. De esta manera, desde mediados de los años sesenta las discotecas fueron centro de atención de algunos arquitectos interesados por esta arquitectura virtual convirtiéndose en concentradores de  experimentos espaciales con luz, proyección y sonido. Ya en Francia en 1965, la discoteca “Voom Vomm” de Saint Tropez, diseñada por Paul Bertrand, incorporaba dos grandes estructuras de acero inoxidable, con superficies reflectantes giratorias iluminadas por varios proyectores de luz, diseñadas por Nicolas Schöffer, las mismas que el artista francés había imaginado para su ciudad “Espacio-dinámica”. En Estados Unidos, los avances en holografía[3], hologramas[4] y otros sistemas de reproducción audiovisual, se unen a la contracultura como grandes protagonistas de la generación de ambientes discotequeros. El “Electric Circus II”, situado en St.Mark’s Place de Nueva York, fue remodelado en 1969 por los arquitectos Gwathmey & Henderson, convirtiendo todo el espacio en superficie de proyección de manera que el show lumínico se convertía en el único espacio posible, que desaparecía cuando éste terminaba. En la escena newyorkina destacaba también el club “Cerebrum”[5], diseñado en 1969 por John Storyk[6], se convirtió en un lugar alternativo en el que se ofrecían experiencias sensoriales, no se servían bebidas ni comida, sólo espectáculos visuales y auditivos interactivos con juegos de proyecciones, estructuras hinchables, dibujos de patrones geométricos e incluso unas túnicas blancas que los visitantes tenían que ponerse a la entrada.

[1] Ortiz, Lori: Disco Dance, ABC-CLIO, Lcc, Santa Bárbara, California, 2011.

[2] “Un nuovo genere di ambiente, che non è solo night-club, ma luogo di reunioni, mostre, happenings. E un nuovo genere di spazio, continuamente rotto e modificato dagli effeti di luce, uno spazio illusorio creato dagli apparecchi, proiettori, riflettori, come la música è creata dagli strumenti: uno spazio che non existe se non quando è in azione”

Restany, Pierre: “Breve storia dello stile yéyé” en: Domus 01/1967, nº446, 1967, pp.43-40.

[3] Destacando los estudios de combinación del rayo láser con hologramas desarrollados por el  Dr.Emmeth Leith y Juris Upatnieks en la Universidad de Michigan de 1962 a 1967.

[4] Tecnología inventada por el científico y futurólogo Dennis Gabor en 1947.

[5] La fama de lugares como “Cerebrum” les hace ser publicados en revistas de la talla de Life:

Barthel, Joan: “A teetotal night club where personal experience is all” en: LIFE, 4 April 1969, pp.28-29.

[6] Arquitecto por Princeton que más tarde diseñó el “Electric Lady Studio” de Jimmy Hendrix. 

CIUDAD INTERIOR. Muebles como edificios // 1969 Paesaggio per un pianeta fresco [Ettore Sottsass Jr]

En sólo tres años, Sottsass sustituye su discurso de desaparición del objeto por el de una búsqueda de identidad en el paisaje doméstico a través del significado.

"En cualquier caso, la idea es que todo el mundo empieza a crear en torno suyo a partir de  de lo más inesperado y fantástico, porque la creación del lenguaje es el primer derecho de todos, aunque intentemos impedirlo, negarlo"[1] (Sottsass, 1969, p.54)

La búsqueda de esa capacidad de lo semántico por parte de Sottsass le lleva al cambio de escala figurativo en sus muebles formalizados como pequeños edificios. Su “Mausoleo” (1969), expuesto en la exposición de Estocolmo, es un módulo exento de almacenaje y sofá integrado, coronado con cuatro de sus lámparas “Asteroide” y una estatua de Buda en el centro como si fuera un templo budista a escala reducida. Ese carácter litúrgico es detectado también por Emilio Ambasz en sus “Superbox”, al incluirlos en la exposición relativa a los nuevos paisajes domésticos:

"Reconociendo que el objeto en nuestra sociedad a menudo sirve como un fetiche, algunos diseñadores tratan de subrayar esa cualidad mediante la asignación de sus diseños de una calidad explícitamente ritual. Se le da forma escultórica al objeto tal como lo concibe como un retablo para la liturgia doméstica"[2] (Ambasz, 1972, p.94)

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[1] “Ad ogni modo l’idea é che tutti cominciano a crearsi intorno l’ambiente più imprevisto e fantástico; perché la creazione del linguaggio é il primo diritto di tutti, anche se continuamo a impedircelo, anzi, a negarcelo”

Sottsass Jr, Ettore: “Sottsass a Stoccolma” en: Domus 05/1969, nº474, pp.49-54.

[2] “Recognizing that the object in our society often serves as a fetish, some designers underscore that quality by assigning to their designs an explicitly ritualistic quality. The object is given sculptural form as conceived as an altarpiece for the domestic liturgy”

Italia: the New Domestic Landscapes, p.94.

Cambio de escala. Hipergráfica superpuesta a la Ciudad Histórica. 1968 Monumento Segnale [Gianni Pettena] / 1969 Transformazione dei monumenti bolognesi [Lorenzino Cremonini]

El potencial de renovación urbana de la Supergráfica lleva al italiano Gianni Pettena a convertir el “Palazzo d’Arnolfo a San Giovanni Valdarno” en un “Monumento segnale” en 1968 para la muestra del Premio Masaccio, a partir de la instalación de cartones pintados con líneas diagonales blancas y negras  en la fachada del palacio, convirtiéndolo en foco visual de la plaza (en un lugar como el centro histórico de Florencia, en el que el monumento ya no supone un hito sino una continuidad) y transmitiendo la capacidad de intervención en el tejido urbano histórico (influenciando a propuestas posteriores como “Transformazione dei monumenti Bolognesi” (1969) de Lorenzo Cremonini), y reivindicando la apropiación del espacio público de la ciudad.

"El arquitecto Gianni Pettena había de esta manera, con inteligencia y humor, invertido lo habitual: el antiguo palacio/monumento renacentista se convertía en una compacta señal, el volumen arquitectónico se reducía a la bi-dimensionalidad de la fachada; la lectura de los diversos elementos arquitectónicos, pórtico, galería y torre, se concentraba en una visión gráfica unitaria; el interior se uniformaba con el exterior, dónde se exhibían otras obras, el contenedor de la muestra y sus funciones se convierten, en definitiva, en objetos y experiencia visiva al mismo tiempo.”[1] (Tommaso Trini, 1968, p.56)

[1] “L’architetto Gianni Pettena aveva cosí, con intelligenza e ironia, ribaltato qualche abitudine: il vecchio palazzo monumento rinascimentale diventava un segnale compatto, il volumen architettonico si riduceva alla bidimensionalitá della facciata; la lettura dei diversi elementi, porticato, loggia e torre, si concentrava in una simultanea visione grafica; l’allestimento interno si uniformava con quello esterno dove sostavano altre opere; il contenitore della mostra e le sue funzioni diventano, insomma, essi stessi ogetto e esperienza visiva.”

Trini, Tommaso: “Masaccio a UFO”, en: Domus 09/1968, nº466, 1968, p.56.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA. El edificio anuncio. 1966 Fire Station nº4 [Venturi & Rauch]

Frente a la generación de edificios-anuncio a partir del cambio de escala de alguno de sus productos, que Robert Venturi definió como “duck” (edificio-pato), aparece otra alternativa (usada con asiduidad en Las Vegas y centros comerciales) que es la de que el edificio se convierta en soporte del rótulo anuncio, que Venturi definió como “The Decorated Shed” (con una difusa traducción en castellano como “tinglado decorado”), a partir de la importancia de estos rótulos frente al contenedor en sí en las arquitecturas cuya necesidad principal es la de atraer a futuros clientes en entornos públicos en los que el automóvil se convierte en dueño y señor del mismo.

“La señal gráfica en el espacio ha pasado a ser la arquitectura en este paisaje” [1] (Venturi, 1972, p.34)

“Cuando los sistemas de espacio y estructura están directamente al servicio del programa, y el ornamento se aplica con independencia de ellos. Llamaremos a este tipo el tinglado decorado (Decorated Shed).”[2] (Venturi, 1972, p.114)

Las condiciones de aparición del edificio-anuncio don por lo tanto dos: un entorno público basado en el automóvil que favorece la aparición de un cambio de escala hacia la superescala y una necesidad de tipologías comerciales por anunciarse dentro del caótico paisaje urbano de las ciudades norteamericanas. Sin duda alguna estos fueron los condicionantes para el diseño de la “Fire Station nº4” (1965-1969) en Columbus por parte de  Venturi & Rauch:

"A cien kilómetros por hora, la Estación de Bomberos número 4 de Venturi y Rauch en Columbus, Indiana, es inmediatamente reconocible. En la parte superior de la torre de la manguera de secado hay un gran número 4. Un patrón de ladrillo blanco, aparentemente superpuesto en el edificio de ladrillo rojo, es como gran cartel publicitario pegado"[3] (C. Ray Smith, 1977, p.190)

[1] Venturi, Robert; Scott-Brown, Denisse; Izenour, Steven: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p.34.

[2] Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, 1978, p.114.

[3] “At sixty miles per hour, Venturi & Rauch’s Fire Station 4 in Columbus, Indiana, is immediately recognizable. At the top of its hosedrying tower is a large numeral 4. A white pattern of brick, seemingly overlaid on the red brick building, is like a pasted-on advertising poster”

Smith, C. Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, University of Minnesota, 1977, p.190.

Cambio de escala. Ciudades tecnomórficas. TUBERÍAS Y MOTORES 1969 Two models of a Undesignable City [Theodore Waddell]

La exaltación de la tubería pronto se agota en su propio carácter simplemente formal, y en 1969 Theodore Waddell expone en el MOMA (Museum of Modern Art de Nueva York) una maqueta realizada con tuberías, neones y componentes electrónicos como bujías o pistones denominada como “Function without Form, two models of a Undesignable City”, dos ciudades tecno-mórficas (con sistemas de tuberías y motores de nuevo como referentes) que critican la rigidez del planeamiento urbano pero que solamente es defendible como objeto de exposición (y como portada de la revista “Architectural Forum” en abril de 1969).

"El mensaje de la exposición era como el planeamiento convencional a gran escala es la planificación ofrece demasiado pronto un escenario concreto que pone en peligro la espontaneidad humana, estos modelos demuestran una lenguaje visual alternativo que puede acomodar a la evolución imprevisible"^[1] (Waddell, 1969, p.57)

[1] “The message of the exhibition was that conventional large-scale planning is offer settled too earlier a stage and can threaten human spontaneity; these models demonstrate an alternative visual language which can accommodate unforeseeable developments”

“Undesignable” en: Design nº248 August 1969, p.57.