1969 Elektradermis [EnviroLab] / 1970 Desert Suits [Chrysalis] // Hacia una Arquitectura Virtual

Algunos de los experimentos con trajes climáticos serán desarrollados por grupos de arquitectos derivados de la Universidad UCLA, a la que Warren Chalk fue a dar una conferencia en 1967, impartiendo algunas clases de 1968 a 1969 junto a Ron Herron y Peter Cook. Alan Stanton, Denny Lord y Chris Dawson, primero como “EnviroLab” y luego junto a Mike Davies como “Chrysalis”, desarrollarán varios prototipos de ambientes derivados de los proyectos de Archigram, una membrana neumática que conforma un ambiente con cambios de presión presentado a la Bienal de París de 1969 como “Elektradermis” o unos trajes reflectantes que se teóricamente se cargan de energía solar o “Desert Suits” (1970), que resultaron un auténtico fracaso por la falta de respiración a la que sometían al cuerpo que los llevaba puesto[1].

[1] Puede leerse este fracaso comentado por sus protagonistas en:

Brookes, Alan: “Mike Davies” en:  Innovation in Architecture: A Path to the Future, Spon Press, London, 2004, pp.22-23.

1969 Electronic Event [PULSA] / Hacia una arquitectura virtual

Los norteamericanos PULSA, un grupo de arquitectos, ingenieros y artistas, trabajaban sobre la generación de ambientes industriales, urbanos y naturales, para su “Electronic Event” (1969) en el que sitúan una malla geométrica de puntos de luz y sonido sobre el campo de golf de la Universidad de Yale, que se distorsiona a través de un pequeño ordenador a través de una serie de configuraciones programadas, de esta manera el sistema aparece a la vez como malla reguladora de luz y como elemento pintoresco perteneciente al paisaje existente, en un intento de confrontar la actividad tecnológica de la ciudad con la estructura psíquica de la misma[1].

[1] Pulsa: “The City as an Artwork” en: Kepes, Gyorgy: Arts of the environment, Brazilier, New York, 1972, pp.208-221.

1968 Spazio Elastico [Gianni Colombo] / Experimentos ambientales

La idea de una malla regular de elementos de luz que pueda ser distorsionada sobre la que investiga el italiano Gianni Colombo en su “Spazio elastico” (1968), una malla tridimensional de hilos fluorescentes que se deforman a partir de una serie de motores laterales.

1971 Walking on the wall [Thrista Brown] / 1974 Textile Showroom [Shiro Kuramata] // Sin Gravedad

El mismo Shiro Kuramata también reinterpreta ambientes relacionados con artes como el  teatro, aprovechando la idea de no gravedad de la performance de 1971 “Walking on the wall”, de Trisha Brown, en la que varios actores son sujetados por arneses y cables blancos al techo y simulan andar y bailar por las paredes blanca de una sala bajo un aparente estado de gravedad cero, ayudados por el camuflaje de sus cuerdas blancas frente a las también paredes blancas. De una manera más sofisticada, Kuramata consigue en su “Textile Showroom” de 1974, la ingravidez total de las telas que expone en la misma a partir de un sistema de imanes situados en las prendas y en el techo, de manera que al estar los de las prendas sujetos al suelo por delgados cables pintados de blanco nunca llegan a unirse totalmente, simulando que las prendas gravitan en el espacio sin ningún tipo de sujeción al camuflarse el cable blanco con el blanco de toda la sala.

1969 Boutique Edwards [Shiro Kuramata] / 1968 Caleidoscopio [Ugo La Pietra] /// Experiencia en espacios infinitos [Parte III]

Sin embargo, será el japonés Shiro Kuramata quién en 1969 diseña para su “Boutique Edwards” un pequeño espacio cuadrado rodeado de espejos con cuatro estanterías construidas a partir de neones y un pequeño ascensor de vidrio en el centro por el que el asciende el visitante para encontrarse frente a un bosque de neones por la repetición de los espejos de los neones, generando un efecto espacial ilimitado en un espacio de exposición verdaderamente angosto. Un efecto parecido es experimentado por Ugo La Pietra en su “Caledoscopio”, el cambiador de la boutique “Altre Cose” diseñada en 1968, en el que utiliza tres superficies de espejo y una supergráfica con motivos luminiscentes que simulan los escenarios oníricos de Yayoi Kusama.

Experimentos de Archizoom y Superstudio // Experiencia en espacios infinitos [Parte II]

Ambas piezas representan un ambiente monumental por sus ilimitadas proporciones, un tipo de espacio que lo reflejarán en algunas de sus maquetas los alumnos de Leonardo Savioli en su búsqueda de un “Spazio di Coinvolgimento” de 1966 a 1967, que volverán a utilizarlo los miembros de Archizoom para sus representaciones volumétricas de la “No-Stop City” convertida en 1971 en propuesta para la Universidad de Florencia y su búsqueda de una utopía de la cantidad, de nuevo Andrea Branzi en su “Interno Urbanistico” (1978) y Superstudio en su maqueta del proyecto “Supersuperficie” para la exposición de 1972 “Italia: the New Domestic Landscape”. 

1965 Peep Show [Yayoi Kusama] / 1966 Mirrored Room [Lucas Samaras] // Experiencia de espacios infinitos [Parte I]

La transferencia de estrategias y herramientas entre arte y arquitectura a partir de los años sesenta también tiene su reflejo en la construcción de arquitecturas virtuales a través de la experimentación en la generación de ambientes sensoriales. Muchos de los ejemplos de experiencias arquitectónicas relacionadas con ambientes audiovisuales tienen sus correspondientes experiencias artísticas derivadas.

 Si en 1966, Lucas Samaras expone en el Albright-Knox Art Gallery, su obra “Mirrored Room”, una sala cuyos todos los elementos, las paredes, el suelo, el techo e incluso los objetos de mobiliario como una mesa están recubiertos de material reflectante de espejo, de manera que todo se refleja en todo y todo refleja todo a la vez, sugiriendo un espacio infinito, homogéneo pero confuso a la vez, un efecto utilizado ya en 1965 por Yayoi Kusama para su “Peep Show [1]”, una sala hexagonal también recubierta de espejos a la que la artista japonesa superpone un techo de bombillas que se convierten en el patrón de repetición del espacio infinito generado por los espejos.

[1] Como texto de referencia de ambos proyectos se ha consultado:

Battcock, Gregory: Minimal Art: A Critical Anthology, University of California Press, Los Ángeles California, 1968.

1968 Instant Exteriors [Dough Michels + Bob Feild] / Hacia una arquitectura virtual

Ray C. Smith es quién mejor sintetiza el potencial de simulación de las proyecciones tanto en el interior de la vivienda como desde una condición exterior más urbana. A su llamada hacia unos “Instant Exteriors” en su artículo de Junio de 1967 en Progressive Architecture, responden ya en 1968 arquitectos como Dough Michels y Bob Feild, generando una serie de ambientes exteriores nocturnos en una fábrica con una beca de la “Washington Gallery of Modern Art” para la revitalización de patrimonio industrial. Estos “Instant Exteriors”[1] reproducen patrones geométricos, instántaneas de Bob Dylan o imágenes de guerra sobre los silos de la fábrica, cambiando por completo el paisaje industrial existente.

[1] Smith, C. Ray: “Instant Exteriors” en: Progressive Architecture, March 1968, pp.154-155.

1971 Amplifications of Natural Phenomena [St. Florian] / Experimentación ambiental

También St.Florian reivindica esta simulación de procesos en su “Amplifications of Natural Phenomena” de 1971, por el que diseña varias simulaciones de fenómenos naturales para las celebraciones del Río Charles en Boston, buscando un contraste entre la realidad urbana y la ficción de la naturaleza en su estado más salvaje, a partir de Icebergs gigantes o tormentas espectaculares. De manera inversa, el mismo St.Florian había planteado en 1970 la simulación de monumentos de Nueva York como la Estatua de la Libertad en la sabana de Suráfrica en su “Vanishing New York” o el Monumento a Vittorio Emmanuelle en el desierto de Arizona, buscando el máximo contraste entre real y simulado para la intensificación total de la experiencia urbana o natural, o un híbrido entre ambas.

1970 Cloud [Eventstructure Research Group] / Experimentaciones ambientales

De esta manera los italianos demuestran el poder transformador de los sistemas de proyección en el ámbito urbano, también utilizado por grupos como Eventstructure Research Group en su instalación para el Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1970 “Cloud”, un globo nube neumático con proyecciones de nubes que simula un cielo de día en una situación nocturna, una simulación artificial de un fenómeno atmosférico que se intensificaba con una serie de cortes sonoros de ruido de viento y tormentas.

1964/65 IBM Pavillion Ovoid Theatre [Charles y Ray Eames] / La búsqueda del teatro total

En el otro ámbito generador de proyectos experimentales, el de las Exposiciones Universales, el “IBM Pavillion. Ovoid Theatre” diseñado por Charles y Ray Eames para la “New York World’s Fair” de 1964, puede ser considerado como uno de los ejemplos más relevantes. Construido como un volumen ovoide suspendido sobre un bosque de pilares de acero cortén, esta máquina de proyección múltiple facilitaba el acceso de los espectadores mediante una plataforma móvil que les elevaba hasta el centro del teatro en el que se proyectaban el espectáculo “the Information Machine” y “Think”, una película de proyección sincronizada de pantalla múltiple realizada por los propios Eames, con música de Elmer Bernstein, en el que “se presenta la noción de abstracción y cómo los más importantes problemas son elaboraciones de la simple escala humana y de las técnicas que utilizamos en el día a día”[1].

[1] Casati, Cesare Maria: “Il Teatro sospesso di Charles Eames” en: Domus 1965/03, nº424, 1965, pp.26-32.

1967 Corpocinema / Movie Movie [Eventstructure Research Group] La búsqueda del teatro total

Además de estos nuevos lugares más estables, grupos como Eventstructure Research Group desarrollaron múltiples experiencias efímeras en la búsqueda de ese “Expanded Cinema”, más allá de la pantalla plana y el espectador pasivo focalizado. En “Movie Movie”, desarrollado en 1967 para el “4th International Experimental Film Festival” en  Knokke-le-Zoute, Bélgica y ya en 1969, en el “St. George's Arts Centre” de Liverpool, Jeffrey Shaw, Theo Botschuyver, y Sean Wellesley-Miller de ERG, proyectan vídeos en estructuras neumáticas tridimensionales, incorporando el volumen y el movimiento de las mismas a la propia proyección, estrategia también utilizada en 1967 en su “Corpocinema”, desarrollado en Rotterdam y Ámsterdam, en el que el volumen neumático, esta vez transparente, se rellena además con distintas sustancias que deforman la proyección, ya sea humo, espuma de extinción de incendios, pelotas neumáticas o confeti que producen un volumen de partículas que permiten atenuar y distorsionar la proyección a la vez que adquiere distintos volúmenes según el material introducido.

1963 Movie Drome [Stan VanderBreek] / La búsqueda del teatro total

Más allá de esa búsqueda teatral, surgen nuevos experimentos para la generación de ambientes virtuales, a partir de dos ambientes totalmente divergentes, la contracultura y su investigación en torno a nuevos formatos de experimentación sensitiva y de comunicación de recursos compartidos, y las Exposiciones Universales, como símbolos del capitalismo avanzado y banco de pruebas de todos los sistemas audiovisuales tecnológicamente emergentes. Entre los ejemplos del primer caso, el “Movie Drome”, construido en 1963 por el arquitecto norteamericano Stan VanderBreek, en el terreno de su propia casa en Stony Point, Nueva York, puede ser considerado como uno de los ejemplos más paradigmático. A partir de una cúpula geodésica metálica de unos 9.5 metros de altura elevada del terreno a la que se accedía por el suelo, el interior se convertía en una bóveda para proyecciones multi-imagen con un equipo de sonido que se utilizaban para happenings, cine experimental y todo tipo de “Image-events” o “Expanded Cinema”^[1]. “Movie Drome” fue concebido como un mediador, una herramienta de comunicación por imágenes no verbal, por el que cada comunidad podría construir su banco de imágenes y comunicarse con otras comunidades por medio de ellas, en lo que denominó como “Culture Intercom”^[2].

[1] Ver:

Youngblood, Gene: Expanded Cinema, Dutton, New York, 1970.

[2] VanDerBeek, Stan: “Culture Intercom and Expanded Cinema, a proposal” en: Battock, Gregory (editor): The New American Cinema, Dutton, New York, 1967, p.173

La discoteca como “Palacio de la Diversión” y centro del debate arquitectónico [Parte V] 1971 S-Space

De manera casi simultánea a los estudios de Robert Venturi y Denisse Scott-Brown con sus alumnos de las Vegas y la exaltación que de él hacen en relación al valor semántico de la arquitectura, 9999 quedan fascinados por esa posibilidad de generar ambientes de manera eléctrica, en los que la luz y el sonido sean los generadores ambientales y el resto de elementos arquitectónicos sirvan de mero soporte, de manera que su “Space Electronic” puede considerarse casi como un ambiente manifiesto del grupo, que capitalizó el ambiente de arquitectura radical florentina al ser sede ficiticia del “S-Space” o “Separate School for Expanded Conceptual Architecture”, iniciado en 1970 por 9999 y Superstudio como grupo de discusión y trabajo, una anticipación de lo que luego resultarán los “Global Tools[1]”.

  

“S-Space es un lugar no físico de producción, elaboración y transmisión de ideas, procesos, eventos, apariciones, profecías, recuerdos, situaciones, existencias.

S-Space es experiencia y un catalogo para la generación de una arquitectura conceptual, expandida, imposible, imaginaria y reflexionada.

S-Space es un sistema global teórico-práctico, de didáctica experimental para el afianzamiento de estrategias mentales” [2] (9999; Superstudio, 1971, p.55)

El “S-Space” adquirirá en 1971 el formato de festival de arquitectura por en Florencia, en el que presentaron su film “Vita, morte e miracoli dell’architettura” junto al trabajo de otros arquitectos italianos como UFO, Gianni Pettena o Ugo La Pietra, así como de los británicos Street Farmer o los norteamericanos Ant Farm, evento comentado por el crítico germano Celant en Domus[3] en 1972. De esta manera, la “Discoteca” no sólo se consolidó como tipo arquitectónico de vanguardia, sino como contenedor de eventos y círculos de debate arquitectónico, apareciendo el “Space Electronic[4]” en la predicción de Jim Burns “Arthropods” (1972) y “L’Altro Mondo Club” en la de Peter Cook “Experimental Architecture” (1970).

[1] En la publicación del 12 de Enero de 1973 del encuentro “Global Tools” de Florencia, el “Space Electronic” aparece como “La Sede”

Global Tools, 12 Gennaio 1973, pp.7-8.

[2] Extracto del anuncio del S-Space publicado en Domus:

“S-Space é un luogo non físico di produzione, elaborazione e trasmissione di idee, processi, eventi, apparizioni, profezie, ricordi, situazioni, esistenze.

S-Space é esperienza e catalogo per l’architettura concettuale, espansa, impossibile, immaginaria e riflessa.

S-Space è un sistema globale teorico-pratico di didattica sperimentale per l’affinamento di strategie mentali”

“S-Space information” en: Domus 03/1971, nº496, 1971, p.55.

El anuncio del “S-Space” también aparece en otras revistas italianas de arquitectura y diseño como Casabella:

“S-Space” en: Casabella nº356/1971, anno XXXV, “Autori e Autoria”, maggio 1971, p.25.

[3] Celant, Germano: “Sulla scena dello S-Space” en: Domus 04/1972, nº509, pp.44-45.

[4] El Space Electronic aparece por primera vez publicado en Casabella en 1971:

9999: “Space Electronic, environment audiovisivo” en: Casabella nº356/1971, anno XXXV, “Autori e Autoria”, maggio 1971, pp.46-49.

La discoteca como “Palacio de la Diversión” y centro del debate arquitectónico [Parte IV] 1969 Space Electronic [Grupo Strum]

Ya en 1969, el también grupo italiano 9999, formado por Giorgio Birelli, Fabrizio Fiumi, Paolo Galli y Carlo Caldini, que había estado durante 1968 en Estados Unidos con una Beca Fullbright, diseñan el “Space Electronic”, influenciados por night-clubs norteamericanos como “The Electric Circus” y su viaje a Las Vegas.

"¿Por qué Las Vegas?

Porque queremos apropiarnos del instrumento que la genera como un medio para proyectar.

Se puede diseñar con electricidad[1]" (Caldini, 1969, p.100)

[1] “Perché Las Vegas?

Perché ci interessa appropriarci dello strumento che la crea come mezzo di progettazione. Si può progettare con l’elettricità”

9999: “Las Vegas” en: Casabella nº339/340, Arredo Urbano, 1969, p.100-103.

La discoteca como “Palacio de la Diversión” y centro del debate arquitectónico [Parte III] 1968 Night Club Mach2 [Superstudio]

Superstudio diseñó en Florencia, el “Night Club Mach2” [1] en 1968, un pequeño espacio sólo configurado a través de unas bandejas perforadas metálicas rosas en el techo iluminadas y un sistema de raíles en las paredes rojos y amarillos también iluminados, como único elementos que generan un ambiente en el que sólo es posible la orientación a partir de esos elementos, que te direccionan con el aseo, la entrada, la barra o el DJ.

[1] “Superstudio: Libreria Marzocco, Florence;  Boutique Domitilla, Florence; Night Club Mach 2, Florence” en: Domus 04/1969, nº473, 1969, pp.25-30.

La discoteca como “Palacio de la Diversión” y centro del debate arquitectónico. [Parte II] 1967 L'Altro Mondo Club [Grupo Strum]

También en Italia, el tipo arquitectónico “Discoteca” atrajo el interés de los grupo de jóvenes arquitectos, estandarte de la “Architettura Radicale”[1]. En 1966, los miembros de grupo Strum, Pietro Derossi, Giorgi Ceretti y Riccardo Rosso, diseñan el “Club Piper” de Torino, de nuevo un híbrido entre night-club, galería de arte, sala de conciertos o happenings, un anticipo de lo que sería su famoso “L’Altro Mondo Club” de 1967 en Rímini. El edificio, una gran nave industrial a las afueras de la ciudad, se reconvierte en discoteca a partir de una rampa de entrada iluminada con luz rosa como si de un efecto de supergráfica se tratara. La gran pista central está equipada con gradas móviles de butacas en materiales plásticos y  torres de iluminación, proyecciones y sonido, como cualquiera de los proyectos de equipamiento efímero de Archigram, sino que presenta un techo de aluminio reflectante[2] que aumenta la percepción de espacialidad y distorsión del mismo.

[1] Navone, Paola; Orlandoni, Bruno: Architettura radicale, Documenti di Casabella, Casabella, Milán, 1974.

[2] El proyecto será publicado en Enero de 1968 en Domus por primera vez y dos meses más tarde como imagen de la marca de ese techo metálico, debido a la gran popularidad que alcanzó el proyecto:

Trini, Tommaso: “Divertimentifici” en: Domus 01/1968, nº458, 1968, pp.13-22.

Publicidad de los paneles “Metalsadi” en: Domus 03/1968, nº460, 1968. 

La discoteca como “Palacio de la Diversión” y centro del debate arquitectónico [Parte I] / Hacia una Arquitectura Virtual

 
1965 Voom Voom Saint Tropez [Paul Bertrand] // 1969 The Electric Circus II [Gwathmey & Henderson] // 1969 Cerebrum [John Storyk]

El concepto “Discotheque”[1], aparece por primera vez en París en 1941 como contracción de las palabras “Disco” y “Bibliothèque”, en “La Parisien La Discotheque”. La transferencia cultural después de la II Guerra Mundial y la globalización de estilos musicales como el “Rock&Roll” y el estilo “Yé-yé” hicieron que esos nuevos lugares se expandieran rápidamente por toda Europa y Estados Unidos a principios de los años 60.

"Un nuevo tipo de ambiente, que no es el club de noche sólo, sino un lugar de reuniones, exposiciones y otros eventos. Es un nuevo tipo de espacio, continuamente roto y modificado por efectos de luz, un espacio ilusorio creado a partir de los dispositivos, proyectores, reflectores, así como la música es creada por instrumentos: un espacio que no existe sólo cuando está en acción"[2] (Restany, 1967, p.43)

Esta definición de la “discoteca” hecha por el crítico de arte Pierre Restany bien podría ser la misma que Cedric Price quería para su “Fun Palace” como generador ambiental para una nueva sociedad del ocio. De esta manera, desde mediados de los años sesenta las discotecas fueron centro de atención de algunos arquitectos interesados por esta arquitectura virtual convirtiéndose en concentradores de  experimentos espaciales con luz, proyección y sonido. Ya en Francia en 1965, la discoteca “Voom Vomm” de Saint Tropez, diseñada por Paul Bertrand, incorporaba dos grandes estructuras de acero inoxidable, con superficies reflectantes giratorias iluminadas por varios proyectores de luz, diseñadas por Nicolas Schöffer, las mismas que el artista francés había imaginado para su ciudad “Espacio-dinámica”. En Estados Unidos, los avances en holografía[3], hologramas[4] y otros sistemas de reproducción audiovisual, se unen a la contracultura como grandes protagonistas de la generación de ambientes discotequeros. El “Electric Circus II”, situado en St.Mark’s Place de Nueva York, fue remodelado en 1969 por los arquitectos Gwathmey & Henderson, convirtiendo todo el espacio en superficie de proyección de manera que el show lumínico se convertía en el único espacio posible, que desaparecía cuando éste terminaba. En la escena newyorkina destacaba también el club “Cerebrum”[5], diseñado en 1969 por John Storyk[6], se convirtió en un lugar alternativo en el que se ofrecían experiencias sensoriales, no se servían bebidas ni comida, sólo espectáculos visuales y auditivos interactivos con juegos de proyecciones, estructuras hinchables, dibujos de patrones geométricos e incluso unas túnicas blancas que los visitantes tenían que ponerse a la entrada.

[1] Ortiz, Lori: Disco Dance, ABC-CLIO, Lcc, Santa Bárbara, California, 2011.

[2] “Un nuovo genere di ambiente, che non è solo night-club, ma luogo di reunioni, mostre, happenings. E un nuovo genere di spazio, continuamente rotto e modificato dagli effeti di luce, uno spazio illusorio creato dagli apparecchi, proiettori, riflettori, come la música è creata dagli strumenti: uno spazio che non existe se non quando è in azione”

Restany, Pierre: “Breve storia dello stile yéyé” en: Domus 01/1967, nº446, 1967, pp.43-40.

[3] Destacando los estudios de combinación del rayo láser con hologramas desarrollados por el  Dr.Emmeth Leith y Juris Upatnieks en la Universidad de Michigan de 1962 a 1967.

[4] Tecnología inventada por el científico y futurólogo Dennis Gabor en 1947.

[5] La fama de lugares como “Cerebrum” les hace ser publicados en revistas de la talla de Life:

Barthel, Joan: “A teetotal night club where personal experience is all” en: LIFE, 4 April 1969, pp.28-29.

[6] Arquitecto por Princeton que más tarde diseñó el “Electric Lady Studio” de Jimmy Hendrix. 

1967 Instant Interiors [C.Ray Smith] / Hacia Una Arquitectura Virtual

En sus artículos en Progressive Architecture de 1967 y 1968 sobre Interiores y exteriores instantáneos, C. Ray Smith evidenciano sólo la capacidad transformadora de la operación, sino su carácter móvil, sistemático, transformable y efectista, ya sea en el salón de tu casa o en la fachada de un edificio de oficinas. La capacidad transformadora es representada por Smith a través de una serie de experiencias con proyectores realizadas en 1967 en su propio apartamento de Nueva York, en “Instant Interiors Apartment with the Sistine Chapel” superpone al comedor del mismo una imagen espacial de la capilla Sixtina a través de una perspectiva parecida haciendo coincidir una cenefa decorativa de la habitación con la de la capilla italiana de manera que el espacio de la sala se continúa en el del edificio histórico, mientras que en “Instant Interiors Apartment with the Guggenheim Museum”, una imagen del lucernario del Museo Guggenheim parece construir un nuevo lucernario en el salón de Smith. En “Instant Interiors Apartment with the Niagara Falls”, Smith incorpora sutilmente una imagen de las cataratas del Niágara a la pared de su chimenea convirtiéndose en una especie de papel pintado por la baja intensidad de la imagen utilizada en este caso, imagen que le lleva a denominar estas estrategias como el nuevo “Electric Wallpaper” o “Papel pintado Eléctrico”. Todas estas experiencias derivan sin duda alguna de trabajos tanto artísticos como teatrales, desde el de Thomas Wilfred y Earl Reiback para “Lumia” o Josef Svoboda para “Laterna Magikca”. Incluso las imágenes de Smith son tomadas por Jack Lenor Larsen a la New York Home Fashions League para intentar la comercialización de este nuevo tipo de decoración interior más acorde con nuestra era mcluhaniana.

"Este cinético, flexible y modificable nuevo método de generar ambientes contiene un mensaje significativo para la era espacial. Su gran inclusividad, todas las alusiones a todas las épocas en todos los aspectos de nuestra vida visual, nuestro físico e incluso nuestros materiales proyectados a nuestra disposición, produce ese “todo de una vez” que describió McLuhan"[1] (C. Ray Smith, 1977, p.303)

[1] “This kinetic, flexible, changeable new method of creating environment has meaningful messages for the space age. Its all-inclusiveness, all allusions to all periods to all aspects of our visual life, our physical and even our projected materials available to us, produced the all-at-onceness that McLuhan described”

Smith, C. Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, University of Minnesota, 1977, p.303

1965 Il Gioco del Pallone [Gio Ponti] / Hacia una Arquitectura Virtual

En 1965, Gio Ponti relata fascinado los juegos con proyecciones sobre las paredes y tres balones-lámpara regalo de Noguchi, que él, los Eames, el crítico de arquitectura Joseph Rykwert y el galerista Sam Kaufman, realizaron en su propia casa.

“Proyectábamos diapositivas sobre un trozo de muro, alguno, quizá Joseph Rykwert robó un proyector, la imagen saltó sobre los muros, debajo de los muebles, sobre el balón enorme; sobre los muros aparecieron ventanas que hacían entrar el sol, y sobre el balón lo hacían desaparecer y las imágenes se separaban de la pared. Un prodigio…

… Las paredes se convirtieron en aire, campos, agua…”[1] (Gio Ponti, 1965, p.52)

[1] “Proiettavamo delle diapositive su un tratto di muro: qualcuno, chissà, Joseph Rykwert urtò il proiettore, l’immagine saltò sui muri, sopra i mobili, sul pallone enorme: sui muri aperse le finestre, fece entrare il sole, sul pallone, lo fece scomparire e le immagini si separano dalla parete. Un prodigio…

… Le parete diventanva aria, campi, acqua…”

Ponti, Gio: “Il Gioco del pallone” en: Domus 06/1965, nº427, 1965, pp.52-53.

"Postcards From New York", reconstrucción de Arqueología del Futuro + PKMN para la exposición "Past Futures, Present, Futures en el StoreFront for Art and Architecture de New York

Arqueología del Futuro / PKMN hemos sido invitados a la muestra "Past Futures, Present, Futures" en el StoreFront for Art and Architecture de New York... en el que 101 Oficinas de Arquitectura de todo el mundo han reconstruido 101 utopías pasadas futuros con Nueva York como principal protagonista...

Nosotros hemos "Reconstruido" la nº60 "Roof Landing Strip" (1919) de H.T. Hanson, mini-aeropuertos circulares situados sobre los edificios de la ciudad para el desarrollo del transporte aéreo urbano... 

+ info sobre PAST FUTURES, PRESENT, FUTURES [Curated by Eva Franch]: 

http://storefrontnews.org/programming/events?preview=true&e=489

Nuestra reconstrucción:

“Postcards from New York”

“October 26th, 2012. This morning, the major has opened the new Roof Landing Strip on Manhattan's Upper East Side, a circular steel structure over Guggenheim Museum.

This new Urban airport Platform makes the number nine in New York since the first unit was built in 1922 according to the design made by H.T. Hanson that appeared on the famous Popular Science review in June 1919. Since then, New York has become the city with the busiest aerial traffic in the world, being a pioneer not only in this kind of communications but also in including airplane as a part of its urban landscape.

The number of planes taking off these Urban Platforms is now reaching 320, and it is one of their purposes to link the heart of the city with the farthest suburbs that are the result of sprawl excesses. Thousands of tourists toy with their cameras trying to catch as many planes as they can, planes that fly through the sky of Manhattan drawing implausible acrobatics.

There are always planes in the sky on our postcards from New York!!!”

Four reference projects:

#01 Raimund Abraham, 1979. Monument to Aviation, Melbourne.

#02 Gianni Pettena, 1971. Imprisonment.

#03 Gianni Pettena, 1971. Architectural Project nº2.

#04 Ufo, 1971. Il mostro dell’ID.

"Roof Landing Strip" (1919) de H.T. Hanson // Popular Science June 1919

La Utopía es posible /// 2012 VLS [Very Large Structure] de Manuel Domínguez / Zuloark

Por fin ha llegado el momento... La VLS [Very Large Structure], íntegramente diseñada por Manuel Domínguez (un #Zuloark confeso y grande entre los grandes), es una ciudad móvil productiva que recorre los campos castellanos a través de un programa de repoblación forestal que bien podría tener por lema el famoso mito de que "una ardilla podía cruzar España entera de árbol en árbol sin tocar tierra"... Ha pasado mucho desde aquello pero la VLS está aquí para remediarlo... y es un gran proyecto, muy grande diría yo, sobre todo por el rigor con que se ha construido esta utopía posible... (Manu gentilmente me ha enviado todos los paneles del proyecto y en ellos hay desde estudios de pendientes del camino que recorrería la ciudad en relación a la admisible por su sistema de ruedas oruga hasta un estudio del impacto medioambiental que generaría y las plusvalías de sus programas asociados).

Caricaturizada por algunos (Kenny Ruiz, dibujante de cómic profesional ha participado en el proyecto dibujando la última lámina del mismo), denostada por otros (dicen las malas lenguas que un jurado casi pleistocénico se preguntaba si aquello... sí! aquello! era arquitectura...) y sobre todo admirada por muchos más (entre los que Arqueología del Futuro se encuentra y tiene el honor de publicar), este proyecto nace desde la "ensoñación utópica" de varios años de trabajo, de un amplio elenco de colaboraciones, de un sistema inclusivo (la VLS admite diferentes proyectos por estar organizada como una infraestructura y no como un proyecto acabado), de una vocación pública (Manu ha decidido compartir todos los recursos del proyecto en abierto) y de una necesidad de cambio sin la que es posible generar ningún tipo de solución alternativa. La VLS comparte sus dos componentes esenciales con cualquiera de las manifestaciones "utópicas" aquí citadas: rigor y pasión desmesurada. No importa si la VLS puede o no construirse pues ya está aquí construida... 

La Utopía es posible!!! 

A disfrutar de ella!!!