19.11.13

Elefantes y Columnas. CAMBIO DE ESCALA












1758 Triumph Elefant [C. F. Ribart] / 1883 Lucy The Elephant [J. V. Lafferty] / 1972 Elefante Habitable [Missing Link]













1972 Il Capitello [Studio 65] / 1922 Chicago Tribuen Competition [Adolf Loos]


La generación de proyectos arquitectónicos mediante la operación de cambio de escala de objetos no arquitectónicos reconocibles por parte del imaginario colectivo presenta claros referentes históricos, la mayor parte de la veces denostados por los “cánones arquitectónicos” predominantes en cada época, a pesar del entusiasmo con que suelen ser acogidos por parte de la cultura denominada como popular.

 Algunos de estos antecesores serán incluidos en la “Fantastic Architecture”[1] (1960) de Conrads y Sperlich en la categoría denominada como “Pre-figured Architecture”, en la ya los autores vislumbrarán dos propiedades fundamentales derivadas del cambio de escala de los objetos para su re-conversión en arquitecturas; por una parte lo apriorístico de la búsqueda de la forma como contraposición del célebre precepto “la forma sigue a la función”[2], por otra, la confrontación entre el espacio interior y exterior que en ellas se intuye, una divergencia sobre la que pocos años después Robert Venturi construirá su manifiesto “Complejidad y contradicción en la arquitectura” (1966)[3] .

“La  improvisación dentro de ciertos límites formales, es sólo un paso a una arquitectura cuyo exterior es, en su forma total, completamente preconcebida. Esta actitud es ahora completamente anti-funcional, lo que no significa que las estructuras generadas no tengan un uso concreto.
 El encanto reside en la confrontación entre contenedor y contenido, por lo que el exterior ha sido liberado sin piedad de todas las contingencias habituales.”[4] (Ulrich Conrads, Hans G. Sperlich, 1960, p.17)

 Conrads y Sperlich ilustrarán esta arquitectura pre-figurada del cambio de escala a partir de tres ejemplos fundamentales. Por una parte encontramos dos proyectos derivados de la iconicidad del elefante[5], “Triumphal Elephant[6]”, diseñado por C.F. Ribart en 1758, un elefante-monumento habitado para los Campos Elíseos, situado en el lugar que ahora ocupa el Arco del Triunfo, y otro construido y convertido esta vez en monumento nacional de los Estados Unidos bajo el nombre de “Lucy the Elephant” (1882-1883) de J. V. Lafferty. Ambas arquitecturas zoomórficas[7] pueden considerarse como simples “monumentos habitados” en los que su interior es anecdótico ya que aprovechan la enigmática figura de “El Elefante”[8] para auto-determinarse como monumentos, sin evocar ninguna conexión semántica con el programa que albergan, simplemente irrelevante. Por otro lado, el tercer referente será la polémica y archi-conocida propuesta de Adolf Loos para el concurso de una torre para el periódico Chicago Tribune en 1922, en la que el arquitecto austríaco plantea la idea de un rascacielos como si de una columna dórica[9] habitada a escala gigante se tratase. Sin duda alguna, este proyecto será el más referenciado en cuanto a la justificación del uso de cambio de escala, a pesar de ya  en el mismo concurso hay varios casos de otros edificios-columna, un rascacielos con forma de indio y su tomahawk o incluso un referente antropomórfico diseñado por el caricaturista Frank King[10]. Esta frecuente alusión al proyecto se produce en algunos casos por la contradicción que supone en relación a la ideología arquitectónica del propio Loos, en otros por convertirse en un futuro liberador arquitectónico para muchos arquitectos que lo homenajearán asiduamente desde su con temporaneidad. Hans Höllein en 1958 y 1970[11], Claes Oldenburg en 1967 o Robert A. M. Stern[12] en 1980 realizarán propuestas contemporáneas para el mismo concurso de una manera auto-referencial y simbólica a modo de pequeños homenajes siguiendo las proféticas palabras del propio Adolf Loos:
                
"La gran columna dórica será construida si no en Chicago en cualquier otra ciudad, si no para el Chicago Tribune, para cualquier otro, si no por mí, por cualquier otro arquitecto."[13] (Loos, 1922 (1973), p.5)

La arquitectura construida a partir del cambio de escala de un objeto se ve entonces sometida a la prfiguración de su forma exterior, como contrapartida ésta se nutre de su capacidad semántica de evocación; en los casos anteriores, la figura del elefante aparece como símbolo de animal adorado y exótico y la columna dórica como elemento de una arquitectura esencial. El carácter evocativo de los objetos será generado por ser una representación de una realidad ya aprendida por el imaginario colectivo a la que el mismo ha otorgado unos "valores" y “contravalores” determinados. Uno de los aspectos más importantes de esta capacidad semántica evocadora será la universalidad de la misma, o lo que es lo mismo, la capacidad del objeto en convertirse en icono referencial, para un contexto determinado, en el sistema de relación global-local, sobre el que John McHale, uno de los pioneros en introducir la heterogeneidad visual de los objetos de consumo en la cultura arquitectónica de los que él se nutría como parte del movimiento Pop, advierte sin embargo del alto grado de obsolescencia que presentan algunos objetos referenciales, especialmente aquellos convertidos en iconos desde el consumo, para convertirse en iconos legibles en su célebre artículo doble[14] “The expendable ikon”:

“Culturalmente vivimos en un período de enorme expansión y exploración, donde la gama del espectro sensorial se ha extendido; el hombre puede ver más, oír más, viajar más rápido, vivir experiencias más que nunca. Sus extensiones ambientales, como el cine, la televisión o las revistas, traen a su conciencia un alcance sin precedentes de la experiencia visual.
Estos cambios acelerados en la condición humana requieren una serie de imágenes simbólicas del hombre a las que la altura de las exigencias de cambio constante les otorga una impresión fugaz y una alta tasa de obsolescencia. Una serie reemplazable, consumible de iconos”[15] (McHale, 1959, p.82)


Sin embargo, la advertencia de John McHale no va encaminada de ningún modo a la no utilización de esas imágenes referenciadas a objetos sino al conocimiento de las propiedades que los medios de comunicación les confieren y a la propia utilización de esos medios con fines arquitectónicos. Esta teoría será expresada en su conferencia “The Plastic Parthenon”[16] en el ICA en 1961, en la que presupone una mayor importancia a las reproducciones del Partenón en los diversos medios de comunicación de masas, desde suvenires hasta imágenes en libros o televisión, que al propio edificio en sí. De esta manera, el objeto sujeto al cambio de escala lleva  asociadas unas condiciones de “reproducibilidad” que el arquitecto deberá aprovechar, además de los ya consabidos valores otorgados por la sociedad al mismo, teniendo en cuenta los rangos de divergencia posibles entre copia y original.

“¿Cuál es el estatus del original frente a sus múltiples reproducciones en facsímiles multicolor?”[17] (McHale, 1967, p.5)

De esta manera, la reproducción de imágenes preconcebidas convertidas en proyectos arquitectónicos a cualquier escala tendrán dos estrategias que dependen de esas “capacidades” del objeto: por un lado, el potencial comunicativo semántico de los objetos; por otro, la capacidad de los mismos para adaptarse a una  función determinada.





[1] Conrads, Ulrich; Sperlich, Hans G: Fantastische Architektur, Verlag gerd Hatje, Stuttgart, 1960. [ed.ing: Fantastic Architecture, The Architectural Press, London, 1963]

[2] Precepto de diseño durante gran parte del siglo XX, cuya frase célebre se le atribuirá al norteamericano Louis Sullivan: "form follows funtion".

[3] Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, New York, 1966. [ed.cast: Complejidad y contradicción en la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1974]

[4] “From improvisation within certain formal bounds it is only one step to an architecture whose exterior is, in its total shape, completely pre-conceived. The attitude is now utterly anti-functional, although this does not mean that the structures are of no use. Rather, the practical function and internal spatial relationships are not immediately apparent.

The charm lies in a confrontation of contents and container, whereby the exterior covering has been ruthlessly freed of all the usual contingencies.”

Fantastic Architecture, 1963, p.17.

[5] Referenciaré aquí otros referentes históricos de proyectos o imágenes que trabajan con ese simbolismo del elefante:
"L'elefante di Chaillot" (1806) Vignet
"Incisione d'architettura" (1598) Wendel Dietterlin
"L'elefante di piazza della Bastiglia" (1809) Jean-Antonie Alavoine

[6] La iconicidad de este proyecto se acrecentará duarnte los años setenta por convertirse en portada de libros como:
 Christ, Yvan: Paris des Utopies, Editions Baland, París, 1970.

[7] Ambos proyectos serán también referenciados en el célebre artículo de Peter Blake "The Secret Scrapbook of An Architectural Scavenger" en el número de Architectural Forum de agosto y septiembre de 1964 bajo el lema "Animalism":
Blake, Peter: "The Secret Scrapbook of An Architectural Scavenger"en: Architectural Forum, august-september 1964, Vol.121, pp.81-114.

[8] Sobre la iconografía del Elefante en la historia de la Arquitectura resultan interesantes estos dos artículos de Marco Dezzi Bardeschi, en una serie de artículos denominados como "Architettura Sacro Bosco" y derivados de sus estudios en el "centro studi architettura OUROBOROS" de Florencia y publicados en 1974 en la revista Casabella:
“Dezzi Bardeschi, Marco: “Elefantica, ovvero il colosso abitato” en: Casabella nº391/1974, iuglio 1974, pp.12-14.
“Dezzi Bardeschi, Marco: “Elefantica, dalla Bastiglia a Las Vegas” en: Casabella nº394/1974, ottobre 1974, pp.14-16.

[9] La columna dórica  supone el icono principal entre los elementos arquitectónicos cambiados de escala. Algunos de estos referentes históricos como la columna dórica gigante que aperec como cama improvisada en el primer plano de "Architect's Dream" (1840) de Thoms Cole o la "Casa en forma de columna" de Françoise Barbier, referenviados en:
“Dezzi Bardeschi, Marco: “Supercolossi e Supercomittenza” en: Casabella nº383, novembre 1973, pp.14-16.

[10] Solomonson, Katherine: The Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and Cultural Change in 1920s, Cambridge University Press, New York, 2001.

[11] La columna de Loos aparece en la portada de BAU en 1970 cuando aún Höllein era el director de la misma:
Bau, Heft 1, 1970, portada.

[12] Tigerman, Stanley (editor): Late entries to the Chicago Tribune Tower competition, Rizzoli, New York, 1980.

[13] "La grande colonna dorica sarà costruita se non a Chicago in qualche altra città se non per il Chicago Tribune per qualcun altro, se non da me, da un altro architetto."

Sartogo, Piero: "Hai Capito?" en: Casabella, nº379, iuglio 1973, p.5.

[14] El artículo “The expendable ikon” aparece publicado en dos partes en Architectural Design:
Mc Hale, John: “The expendable ikon 1”, AD, February 1959, pp.82-83.
Mc Hale, John: “The expendable ikon 2”, AD, March 1959, pp.116-117.

[15] “Culturally a period of enormous expansion and exploration; the whole range of the sensory spectrum has been extended -man can see more, hear more, travel faster- experience more than ever before. His environment extensions, movie, TV, picture magazine, bring to his awareness an unprecedented scope of visual experience.

Such accelerated changes in the human condition require an array of symbolic images of man which will match up to the requirements of constant change, fleeting impression and a high rate of obsolescence. A replaceable, expendable series of ikons”

Mc Hale, John: “The expendable ikon 1”, AD, February 1959, p.82.

[16] McHale, John: “The plastic Parthenon”, Dot Zero 3, Spring 1967, pp.4-11.

[17]“What is the status of the original with facsimile multicolour reproduction?”

McHale, John: “The plastic Parthenon”, Dot Zero 3, Spring 1967, p.5.

18.11.13

1972/73 Ampliación de la casa de Rod Stewart [Ron Herron / Dennis Crompton / Diana Joswey] CASA PARA UNA SUPERESTRELLA

















Rebuscando por mi archivo (el proyecto aparece publicado en Casabella, nº398, 1975 junto a otros proyectos de Archigram) y después corroborándo en el Archivo de Archigram me tope con este proyecto de los británicos Archigram... La ampliación de la casa de la Superestrella del POP británico Rod Stewart en Cranbourne Court, Wingfield, Berkshire. Debido a las restricciones de la zona, el exterior de la ampliación se construye en estilo victoriano aunque con materiales industrializados como la cubierta de chapa y los paneles de materiales plásticos... el interior se conforma a partir de una agregación de volúmenes como una cocina seta, un garage y una piscina climatizada... en la que utilizan una trama estructural de colores, el gran centro de instalaciones visto y una superficie de césped artificial... Interesante posicionamiento similar al desarrollado por el propio Herron en SubUrban Sets... en el que el arquitecto hace una distinción radical entre la fachada (sujeta a las restricciones de la apariencia pública) y el interior construido como si de un paisaje artificial se tratase...

16.11.13

Perversiones Naturales 1895 La tour Eiffel dans le mont Samson [Jost R.Samson]






















En 1895, Jost R.Samson propuso la transformación de la Torre Eiffel de París en una montaña pintoresca para la Exposición Universal de 1900 en la ciudad gala... Interesante reconversión de la famosa torre y un buen ejemplo de "Perversiones Naturales"!!!!

Aquí os dejo un artículo más que interesante sobre rocallas / montañas de cartón piedra que es la bomba!!! A disfrutarlo: http://www.nogoland.com/wordpress/2009/09/fausses-montagnes/

15.11.13

De la Ciudad-máquina al edificio-máquina como monumento. SUPERSTUDIO



“Macchina per le Vacanze a Tropea” (1967)












“Macchina espositiva” (1969)


Nadie como el colectivo florentino Superstudio, compuesto por los italianos Adolfo Natalini, Piero Frassinelli, Cristiano Toraldo di Francia y Roberto Magris, se posicionará de una manera tan clara y efusiva a favor del tecno-morfismo:

"A partir de los procesos industriales, la arquitectura aprende métodos de composición (montaje, repetición, cambio de escala) y los demuestra. La máquina produciendo objetos da a luz una arquitectura a imagen de la máquina.

Así, en lugar de una arquitectura a imagen del hombre (más o menos Vitrubiana), encontramos la arquitectura tecno-mórfica.

Después de la ética de la máquina de la primera era industrial, (cuando la máquina representa sólo la relación trabajo-producción-dinero) la edad de los consumidores produce una estética de la máquina"[1] (Superstudio, 1968 (1971), p.304)

Entre 1966 y 1968, Supestudio desarrollará varios proyectos a partir de la construcción de máquinas urbanas con funciones especializadas. El cambio radical de los mismos, será que no sólo se apoyarán en un simple cambio de escala tecno-mórfico sino que generarán proyectos ex-novo a partir de lo que ellos denominan como “Estética de la máquina”. Su “Macchina per le Vacanze a Tropea” (1967) se convierte en una super-estructura adosada a un gran acantilado que funciona como ciudad de vacaciones y cuyo exterior presenta una clara falta de escala así como una gran contradicción al presentarse como fachada totalmente cerrada al paisaje, lo que la hace aparecer como una gran máquina superpuesta al entorno natural de un lago como si de un gran radiador se tratara. La misma estrategia es usada para su “Macchina espositiva” (1969), un proyecto para la restauración de la fortaleza de Basso en Florencia, que se convierte en centro de exposiciones a partir de la superposición de una máquina macro-escalar que alberga aparcamientos, salas de exposiciones y conferencias. La nueva máquina inexpresiva de Superstudio adquiere un carácter monumental para competir con el monumento, la fortaleza, que le alberga. La máquina se convierte en monumento en un cambio de escala evidente de la máquina-ciudad, al edificio-máquina convertido en monumento.
               
"El proyecto propone una gran exposición de coches, un organismo capaz de recibir  y reunir a todas las exposiciones, exhibiciones y ferias en Florencia hasta ahora albergadas en varios lugares"[2] (Adolfo Natalini, 1969, p.42)

"La arquitectura tecnomórfica cambió el enfoque en el futuro y en el supuesto, exorcizar las dudas y temores introducidas por la máquina en el aprendiz de brujo. La arquitectura era una máquina en funcionamiento simbólico"[3] (Superstudio, 1969, p.38)





[1] “From industrial processes, architecture takes methods of composition (assembly, repetition, change of scale) and demonstrates them. The machine producing objects gives birth to an architecture in the image of the machine.
Thus, in place of an architecture in the image of man (more or less Vitruvian), we find technomorfus architecture.
After the machine ethics of the early industrial age, (when the machine represented only work-production-money) the consumer age produces machine aesthetics”

Superstudio: “Superstudio”, en:  Perspecta 13/14. The Yale Architectural Journal, Volúmenes 13-14, Yale University School of Art and Architecture, 1971, p.304.

[2] "Il progetto propone una grande macchina espositiva, un organismo capace di accogliere e riunire tutte le esposizioni, mostre e fiere di Firenze finora ospitate in varie sedi ed altre ancora"

Superstudio: "Superstudio. Progetti e Pensiero" en: Domus 10/1969, nº479, ottobre 1969, p.42.

[3] "L'architettura tecnomorfa spostava l'attenzione sull'ipotesi e sul futuro, esorcizzando i dubbi e le paure introdotte dalla macchina negli apprendisti stregoni. L'architettura era una macchina a funzionamento simbolico."

Superstudio: "Superstudio. Progetti e Pensiero" en: Domus 10/1969, nº479, ottobre 1969, p.38

13.11.13

Cambio de escala // MONUMENTALISMO GEOMÉTRICO

















El cambio radical de escala asociado al edifico-ciudad fue preconizado en 1931 por el “Plan Obús” para Argel de Le Corbusier, proyecto además considerado por Reyner Banham como uno de los precursores formales de las megaestructuras, que tanto éxito tuvieron entre los arquitectos durante la década de los sesenta fundamentalmente. A pesar de reiterar que no es objeto de esta tesis el estudio de las megaestructuras, si es interesante el cambio de escala que suponen dichas megaestructuras como propuestas de edificio-ciudad y sobre todo la proliferación de proyectos concretos que redundan en un monumentalismo geométrico a partir de la incidencia en una serie de estructuras formales dependientes de geometrías puras euclidianas como son la esfera, el cilindro, la pirámide, los prismas regulares y las super-superficies como método proyectual para la búsqueda de modelos de ciudades “ideales”.


Esferas, cilindros, pirámides, prismas perfectos.

La esfera ha sido históricamente relacionada con la perfección, la creación del mundo o las distintas representaciones de ese añorado cosmos, a través de múltiples proyectos ideales, desde la “Casa para un guardés” (1804) de Claude Nicolas Ledoux, el “Cenotafio de Newton” (1784) de Etienne Louis Boullée, la “Casa esférica” (1784) de Laurent Vaudoyer o el “Diseño para la Biblioteca Lenín (1928) de J.L. Leonidov. Sin embargo no será hasta la popularización de la cúpula geodésica por parte de Buckminster Fuller a finales de los años cuarenta[1] o el auge de las construcciones neumáticas toda la década de los sesenta y principios de los setenta[2], que esos proyectos de esferas habitadas pudieron alcanzar el cambio de escala que la esfera como hiper-contenedor universal requería. De esta manera la ciudad-esfera se convierte a partir del proyecto de Fuller “Dome over Manhattan” (1962) en protector climático dentro del cual es posible un nuevo tipo de ciudad más allá de las restricciones climáticas geográficas. A pesar de que el tema de climas artificiales lo abordaré posteriormente, es interesante comprobar cómo a partir de esta serie de proyectos, la esfera adopta  mediante técnicas de construcción ligera derivadas de la geometría geodésica antes citada y la incorporación de la aerostática, no sólo un carácter aéreo sino incluso efímero[3], que transgrede la manera en que la esfera había sido interpretada en el pasado. Así es como esas "esferas monumentalizadas" se convierten en la geometría fundamental de ciudades aéreas como la “Cloud 9” (1962) de Buckminster Fuller o la “Air Ocean City” (1966) de la serie “Space Cities” de Raimund Abraham. A pesar del carácter teórico de muchas de esas propuestas, uno de los principales referentes de esferas monumentales será el “Pabellón de Estados Unidos” de la Exposición Universal de Montreal’67 diseñado por el propio Fuller, una cúpula geodésica de setenta y seis metros de diámetro y sesenta y uno de altura completando casi una esfera completa, que albergaba un microclima en su interior regulado por un sistema mecánico de aperturas y control de la iluminación, y que contenía incluso una de las paradas del mono-rail principal del recinto. La idea de un futuro asociado a la geometría geodésica convirtió a la esfera en icono a partir de este edificio e incluso en uno de los modelos de futuro populares más paradigmático como acurrió con la comunidad EPCOT en Walt Disney[4], en el que una de las atracciones se incluía en una cúpula geodésica, esta vez totalmente opaca, de la que el propio Fuller fue incluso consultor. Con un desfase de casi 15 años, la comunidad del futuro seguía aún siendo formalizada como una esfera de grandes proporciones a pesar de que la idea de ciudad interior y control ambiental fueran pervertidas en la misma. La esfera vuelve a perder a partir de mediados de los setenta su carácter utópico y su escala de edificio-ciudad para volver a su estado meramente monumental, reflejado en proyectos como el “Monumento Effimero Biodegradable” (1974) de Panseca, una esfera de treinta metros de diámetro que se irá degradando hasta desaparecer en noventa dias en una de las plazas más emblemáticas de Milán.

Otro volumen perfecto como es el cilindro será aprovechado por Kiyonori Kikutake para desarrollar los módulos de vivienda de su proyecto para una “Marine City” (1958-1960), uno de los primeros proyectos-manifiesto metabolistas. El cilindro presenta una clara asociación con el tubo, la tubería o el conducto, y por lo tanto con el movimiento de fluidos o en este caso personas, que llegan al espacio óptimo y necesario para desarrollar sus vidas privadas, en esta idea de la ciudad metabolista como complejo organismo interconectado. El cilindro es por lo tanto uno de los volúmenes asociados a sistemas encaminados al equipamiento y la flexibilidad habitacional a través del “Plug-in” como es el núcleo infraestructural, el cual desarrollaré en el caso aplicado de esta tesis, y su cambio de escala posibilita estructuras que actúan como facilitadores de viviendas entendidas como elementos temporales dentro de la propia ciudad. La misma idea de soporte y comunicación es utilizada en proyectos como el “Megabridge IV” (1964) de Raimund Abraham o la “Vertical City” (1965) de Friedrich St.Florian, que aprovechan el cilindro como sistema de comunicación para estas ciudades lineales a escala monumental, ya sea extendiéndose de manera horizontal por el territorio o como ciudad-hito vertical.


El Monumento-ciudad.

La búsqueda durante la década de los sesenta de una ciudad ideal contemporánea se llevará a cabo a partir del desarrollo de una gran cantidad de proyectos fundamentados en volúmenes geométricos como el tetraedro, la pirámide o el hiperboloide a través de una tipología de mega-ciudad, que no siempre de mega-estructura, compuesta por un perímetro de viviendas y un vacío interior de equipamientos públicos con clima propio controlado automáticamente. Dicha tipología supondrá una deformación del modelo fulleriano en la que la cúpula protectora será sustituida por esa pared tapizante de viviendas con condiciones óptimas de soleamiento. Desde ejemplos metabolistas como el “Wabenhaus” (1966) de Kenji Ekuan o la “Tetra City” (1965) de Buckminster Fuller y Shoji Sadao, basadas en la geometría del tetraedro, hasta la “Intrapolis” (1960) de Walter Jonas, de desarrollo hiperbólico o la “Neomastaba” (1960) diseñada por Akui y Nozawa. Todos estos ejemplos serán desautorizados por predicciones como la de Jencks[5] como opciones de futuro viables, debido a su carácter dependiente de sistemas de poder centralizados, que pudieran desarrollar intervenciones a esta escala para ser convertidas en ciudad. Sin embargo, edificios como el “Vehicle Assembly Building” (1966) de Cabo Cañaveral, que contenía el mayor espacio simple jamás construido por el hombre con un volumen de 424.752 metros cúbicos, mantenía entre los arquitectos el sueño de que esos mega-edificios no quedaran en mera utopía sino que pudieran convertirse en propuestas posibles. El “Vehicle Assembly Building” no sólo es referenciado en gran parte de las predicciones antes citadas[6], sino que además representa la idea de “Monumento Contemporáneo” por su hiper-escala y carácter representativo y funcional de la conquista del espacio por parte del hombre. Este edificio ilustrará también el manifiesto de Superstudio en torno a su idea del “Monumento Continuo”, proyecto que desarrollaron de 1969 a 1970, explorando un ámbito arquitectónico del manifiesto por imágenes como objeto crítico.


“Para los que como nosotros estén convencidos de que la arquitectura es uno de los pocos medios para hacer visible en la tierra el orden cósmico, para poner orden entre las cosas y sobre todo para afirmar la capacidad humana de actuar según la razón, se puede considerar una utopía moderada generar hipótesis sobre un futuro próximo en el que toda la arquitectura sea producida por un único acto, a partir de un solo diseño, capaz de clarificar de una vez por toda, los motivos que han llevado al hombre a levantar dólmenes, menhires, pirámides y a trazar ciudades cuadradas, circulares, estrelladas y a señalar con una línea blanca en el desierto.

La gran muralla china, el muro de Adriano, las autopistas; como los paralelos y los meridianos, son señales tangibles de nuestra comprensión de la tierra"[7]

(Superstudio, 1969, p.44)


Superstudio parte de una radicalidad extrema a la hora de formalizar muchas de las ideas derivadas del monumentalismo geométrico de los edificios-ciudad; por una parte su aparente eficacia, como por ejemplo en el caso del “Monumento Continuo” es expresada a través de una malla inexpresiva y homogénea que aparece como elemento primario constructor del todo, por otra, la radicalidad de un sistema que se extiende hasta el infinito en cualquier contexto imaginado. La monumentalidad del "Monumento Continuo" representa el fracaso del cambio de escala de la mega-estructura mientras la malla homogénea hace alusión a la idea de un estilo unificador promulgada por el movimiento moderno. La alusión del grupo florentino a imágenes de monumentos exclusivos en su “Discorsi per immaginni”[8], desde la Meca hasta las pirámides o acueductos, contrastan con el carácter versátil de su mega-edificio continuo, cuyo tejido principal es la vivienda, pero que podría albergar cualquier tipo de programa en su interior. El “Monumento Continuo” se reivindica como monumento mediante dos estrategias fundamentales; por una lado, a través de una escala monumental habitada y por otro, a partir de la capacidad de superponerse a cualquier tipo de situación paisajística a través de su carácter homogéneo y monomorfo, desde ciudades existentes como Nueva York o Coke Town, a parajes naturales como los desiertos de Arizona o las playas de Tropea. Desde esta perspectiva paisajística el proyecto se emparenta con las intervenciones "Land Art" de artistas como Christo, Robert Smithson o Walter de María, al cual dedican una de sus imágenes del proyecto, “Il Monumento Continuo con De María”.


El monomorfismo monumental del “Movimiento Continuo” es utilizado de manera simultánea por otro grupo de arquitectos florentinos, Archizoom, en varios diseños publicados en el mismo número de la revista italiana Domus de 1969[9]. A través de varios proyectos, “Quartieri paralelli per Berlino”, “Belvedere” o “Quartiere Monomorfo in Pianure” también de 1969, Archizoom expresan la misma monumentalidad que Superstudio como alternativa distópica de futuro que apresura lo que ellos denominarán “Utopia della quantitá”, regida por el número y la amplitud de espacio democrático frente a aquella ilusionista, y fantástica o “Utopia della qualitá”. La idea de superponer un edificio de viviendas gigante que enmarque a la catedral de Santa María dei Fiori de Florencia expresa la misma idea de Superstudio de des-monumentalización de los iconos históricos con nuevos monumentos habitables. La misma desacralización de la antigua monumentalidad es expresada de nuevo por Superstudio en su proyecto “Salvataggio di centri storici italiani”[10] (1971-72), generando imágenes de salvación para distintos centros históricos italianos amenazados; motorizando Venecia a partir de la sustitución de los canales por calles de circulación rodada, presentando una Milán cubierta por una super-estructura que compense su mala climatología, equilibrando una Pisa en la que todos los otros monumentos se inclinan para corregir la de su torre más famosa o inundando completamente Florencia como ya sucediera en la gran inundación sufrida por la ciudad en 1966.


El monumentalismo geométrico será de nuevo utilizado por Superstudio en su ensayo distópico de 1971 “Twelve Ideal Cities”[11], una caricatura del entusiasmo de la gran escala del edificio-ciudad de las décadas de los cincuenta y sesenta a través de doce ciudades ideales temáticas, una especialización que supone una de las  opciones de futuro de John McHale[12], de las cuales, al menos siete de ellas responden a esquemas clásicos de monumentalización geométrica, la primera ciudad “2000-ton city” como una trama ortogonal perfecta que contiene porciones de terreno virgen sometidos a su geometría, la segunda “Temporal Cochlea City” a través de un sistema cilíndrico enterrado que con sus propio giro va solventando el crecimiento de la ciudad, la tercera “New York of Brains” como un gran cubo contenedor de cerebros, la cuarta “Spaceship City” como una de las tantas ciudades proyectadas en el espacio como utopía definitiva, la quinta “City of the Hemispheres” como un gran cementerio generado a partir de una gran superficie reflectante camuflada en el paisaje, la octava “Conical Terraced City”, continuando la tradición de “la diagonal en el espacio” y las viviendas aterrazadas de las megaestructuras y la doceava “City of the book”, de diez kilómetros de longitud, emulando las continuas ciudades lineales proyectadas a partir de la funcionalidad de la cadena de montaje. Todas ellas detectan y critican un "Monumentalismo Geométrico" que volverá a ser hibridado con la escala megaestructural en proyectos utópico-festivos como "Arredo Urbano" de De Pas, D'Urbino y Lomazzi o  "Atrezzature sull'Arno" de Zzigurat, ambas propuestas del concurso ADI/1973 convocado por la revista Casabella[13].


"Superstudio evoca doce visiones de ciudades ideales, el supremo logro de veinte mil años de civilización, sangre, sudor y lágrimas; el refugio último del hombre en posesión de la verdad; libre de contradicción, ambigüedad e indecisión; totalmente y para siempre repleto de su propia PERFECCIÓN"[14]

(Superstudio, 1971, p.737)



[1] Derivada de sus experimentos con Kenneth Snelson en los workshops de la Black Mountain Collegue entre 1948 y 1949, la geometría de la cúpula geodéica fue patentada por el propio Fuller en 1954. U.S. patent 2,682,235.

[2] Citaré dos volúmenes fundamentales para la comprensión de ese auge de las etsructuras neumáticas:
Dessauce, Marc (editor): The Inflatable Moment. Pneumatic and Protest in '68, Princeton Architectural Press, New York.
Herzog, Thomas: Pneumatic Structures. A Handbook of Inflatable Architecture, Oxford University Press, New York, 1976

[3] Dicha divergencia material y "espiritual" queda en evidencia en el catálogo de esferas presentado por Günther Feuerstein en su catálogo de arquitectura para el pabellón austríaco de la Biennale di Venezia de 1996.
Feuerstein, Günther: Visionary Architecture in Austria in the Sixties and Seventies (catálogo de la exposición), Ritter Verlag, Klagenfurt, pp. 30-31.
[4] Landau, Royston: “Mickey Mouse. The Great Dictator. The Disney game as a control system” en: Architectural Design 9/1973, Goes West, September 1973, pp.591-595.
[5] Jencks, Charles: Arquitectura 2000. Predicciones y métodos, Barcelona, Blume, 1975, p.70.

[6] Referencias textuales y visuales en las predicciones arquitectónicas del "Vehicle Assembly Building":
Banham, Reyner: Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p.7.
Jencks, Charles: Arquitectura 2000. Predicciones y métodos, Barcelona, Blume, 1975, pp.24-25.
Cook, Peter: Experimental Architecture, Studio Vista, Londres, 1970, p.112.
Cook, Peter: Architecture: action and plan, Studio Vista, Londres, 1967, p.61.

[7] “Per chi come noi sia convinto che l’architettura è uno dei pochi mezzi per rendere visibile in terra l’ordine cosmic, per pore ordine tra le cose e sopratutto per affermare la capacità umana di agire secondo ragione, è “moderata utopia” ipotizzare un future prossimo in cui tutta la architettura sia prodotta da un unico atto, da un solo disegno capace di chiarire, una volta per tutte i motivi che hanno spinto l’uomo a innalzare dolmen, menhir, piramidi, e a tracciare città quadrate, circolari, stellar e infine a segnare (ultima ratio) una linea Bianca nel deserto.
La grande muraglia ciñese, il vallo d’Adriano, le autostrade, come i paralelli e i meridiani, sono i Segni tangibili della nostra comprensione della terra.”

Superstudio: “Superstudio: discorsi per immagini”, en:  Domus, 12/1969, nº481, pp.44.

[8] Superstudio: “Superstudio: discorsi per immagini”, en: Domus, 12/1969, nº481, pp.44-45.

[9] Archizoom: "Archizoom: discorsi per immagini” en: Domus, 12/1969, nº481, pp.46-47.
En el mismo número de Domus vuleve a aparecer publicado el "Monumento Continuo" de Superstudio como parte de la muestra Tringon'69 celebrada en Graz durante octubre de 1969.
Superstudio: "Lettera da Graz. Tringon'69. Una mostra sul tema: architettura e Libertá" en: Domus, 12/1969, nº481, pp.49-54.

[10] Superstudio: “Salvataggio di centri storici italiani” en: IN, nº5, mai-juin 1972.

[11] Superstudio: “Twelve Cautionary Tales for Christmas” en:  Architectural Design 12/1971, December 1971, pp.737-742.

[12] McHale, John: The Future of the Future, George Braziller, Nueva York, 1969, pp.291-293.
[13] Una buena reseña de los proyectos presentados al concurso puede verse en:
Raggi, Franco: "Proposte al Concorso ADI/Casabella. La Cittá come ambiente significante" en: Casabella nº383, novembre 1973, pp.17-35.
Ambas propuestas serán también referenciadas en la revista Domus:
"Arredo Urbano. Temporaneo Alternativo Festoso" en: Domus 06/1973, nº523, p.1.
Zzigurat: "Attrezzature Sull'Arno" en: Domus 01/1976, nº554, pp.6-9.

[14] “Superstudio evoke twelve visions of ideal cities, the supreme achievement of twenty thousand years of civilization, blood, sweat and tears; the final haven of Man in possession of Truth, free from contradiction, equivocation and indecision; totally and forever replete with his own PERFECTION”

Superstudio: “Twelve Cautionary Tales for Christmas” en: Architectural Design 12/1971, December 1971, p.737.

11.11.13

1987 89 Torre pluralista [Gaetano Pesce] / PERSONALIZACIÓN






















Interesante propuesta para la ciudad de Sao Paulo del italiano Gaetano Pesce, que como ya hicieran arquitectos como SITE, intenta compaginar la personalización de la vivienda unifamiliar con la tipología de torre en altura... en la que cada inquilino puede elegir a su propio arquitecto no sólo para el diseño de interiores sino el de su "fachada" dentro del conjunto de la torre... PERSONALIZACIÓN!!!

4.11.13

Arqueología del Futuro participa en DESIERTO #1 TRANCE de PAPER / Architectural Histamine

Tengo el placer y honor de participar con un texto en el primer número de DESIERTO #1 TRANCE, la primera publicación impresa de un nuevo proyecto que apuesta por la lectura de arquitectura y el tacto del papel, que se llama PAPER / Architectural Histamine, que tiene una pintaza increíble y que empieza arriesgando a muerte (como no puede ser de otra manera).  Este Viernes 8 de Noviembre es la presentación, a partir de las 20:00h en la calle Loreto y Chicote,5, en un lugar increíble!!!!!!

PAPER / Architectural Histamine presenta DESIERTO
Os invitamos para celebrar el lanzamiento y que conozcáis nuestro primer proyecto






















DESIERTO #1 TRANCE 
November 2013
PVP: 11€
18 x 25 cm
112 pages

VIERNES 8 DE NOVIEMBRE - 20.00H
C/ Loreto y Chicote, 5 (esquina con c/ Ballesta)
Madrid
Metro Callao – Tribunal

ESP// Desierto es una publicación impresa cuatrimestral en la que se plantean contextos para pensar la experiencia arquitectónica, contribuyendo al difuminado de sus límites. Radicalizándose como una publicación principalmente de lectura, Desierto promueve la especulación, ayudando a la difusión de ideas en su estado gaseoso. Su edición es bilingüe, en inglés y español. 
ENG// Desierto is a printed quarterly publication suggesting contexts in which to think about architectural experience. In text form, these reflections make Desierto a landscape of ideas which contributes to blurring the boundaries of architectural thought. Desierto promotes speculation, supporting the spreading of ideas in their gaseous state. Its edition is bilingual in English and Spanish.


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PAPER 
(Architectural Histamine)

Gabriel Ruiz-Larrea
Natalia David
Nuria Úrculo
Daniel Lacasta Fitzsimmons